老越劇電影《紅樓夢》 淺析兩代越劇電影《紅樓夢》中的舞臺性與電影性

《紅樓夢》是中國經(jīng)典名著之一，也是越劇舞臺上長演不衰的經(jīng)典劇目。而該劇的廣泛流傳，更是越劇電影《紅樓夢》的功勞。這里說的兩代越劇電影《紅樓夢》指的是1962年，由上海越劇院與海燕電影制片廠、香港大鵬影業(yè)公司合作，岑范導演的彩色越劇藝術片《紅樓夢》；與2007年，由中央電視臺和上海越劇院聯(lián)手，韋翔東制片、陶海導演的民樂版越劇電影《紅樓夢》（07年，韋翔東共制作了兩部越劇電影《紅樓夢》，另一部為交響樂版，因場次設置、唱腔設計與62年版大不相同，故不放在一起比較。）

1962年的越劇電影《紅樓夢》在上個世紀60年代風靡大江南北，以致3歲小孩都會唱“天上掉下個林妹妹”，這部電影的藝術成就成為以后紅樓影視的范本。可以說62版越劇電影《紅樓夢》是一部戲曲電影的神話，是一座難以超越的高峰。然而，62版《紅樓夢》也有難以彌補的遺憾，如60年代拍攝條件的限制，錄音效果都無法和現(xiàn)在的水平相比；而60年代的政治環(huán)境，使得該劇夸大了主人公反封建的抗爭意識，帶上了濃厚的階級斗爭色彩。為了彌補遺憾，為了創(chuàng)作一部屬于新時代的《紅樓夢》，制片人韋翔東聯(lián)合了浙滬兩地的越劇明星攝制了07版，又稱經(jīng)典版越劇電影《紅樓夢》（為方便，以下稱該版《紅樓夢》為07版）。07版采用和62版幾乎相同的場次設置，并集中了62版電影和61年中國唱片公司錄制出版的越劇《紅樓夢》唱片中所有的經(jīng)典唱段，片長近3個半小時，成為中國電影史上最長的一部戲曲片。

戲曲與電影是兩種不同的藝術，戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術，有著上千年的歷史；而電影是舶來品，進入中國也不過一百多年。然而電影進入中國后勢必要與本土的戲曲藝術發(fā)生關系，因而戲曲電影應運而生。戲曲電影是中國獨特的電影類型。而戲曲充滿虛擬假定的舞臺表演美學就必然與電影鏡頭寫實風格產(chǎn)生矛盾，如何協(xié)調(diào)兩者之間的關系，是導演工作的關鍵。筆者認為62版接近故事片，電影性大于舞臺性，而07版接近舞臺藝術片，舞臺性大于電影性。下面，筆者擬從鏡頭處理、戲曲程式兩個方面來分析。

一、鏡頭處理。

電影的敘事是以鏡頭為單位的，以攝影機的角度、景別、運動以及分切與蒙太奇等鏡頭的運用自然寫實地敘事、表情是電影的重要表現(xiàn)手段之一。導演會運用多種鏡頭語言來表現(xiàn)創(chuàng)作意圖。而戲曲根本上是一種舞臺藝術，舞臺上的戲曲表演和觀眾之間的交流方式是直線的。而影像中，角度的變化、拍攝距離的遠近，都會傳達給觀眾不同的視覺效果。62版導演岑范把越劇電影《紅樓夢》當作故事片來拍，他在回憶這部電影的拍攝時說：“當初讓我拍戲曲片，我是不喜歡的，覺得把傳統(tǒng)節(jié)目照樣兒搬上銀幕，總覺得應該有創(chuàng)新和建樹。所以后來再讓我拍戲曲片，我就把它當作故事片來導，舞臺風格化特點使它趨向于電影的生活化、真實化，鏡頭這個能夠‘動’的東西就很關鍵，讓攝影機從各種角度選取最美、最富于表現(xiàn)力的鏡頭。”

影片將長鏡頭、全景鏡頭和俯仰角鏡頭完美結(jié)合。如在“黛玉進府”一場，影片一開始就采用了全景鏡頭，模仿林黛玉的視線，勾勒出了榮國府的氣派：“……街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門……又往西行，不多遠，照樣也是三間大門，方是榮國府。卻也不進正門，只進了西邊的角門……”鏡頭溫和地切換，銜接自然，交待故事發(fā)生的大的環(huán)境。而同時，導演也用了大俯角的鏡頭，顯示出榮國府的大與等級地位的森嚴，透出林黛玉寄人籬下的孤苦與凄涼，“記住了不可多說一句話，不可多走一步路”。劇中運用俯角鏡頭最經(jīng)典處為“訓寶玉”一場，采用側(cè)面大俯角全景鏡頭，大廳里陰森無比，大門只開中間一扇，從外射進一束光，賈政和賈寶玉一前一后地走進來，從環(huán)境上透視出寶玉即將被訓斥的那種焦慮、恐懼的心理。又使鏡頭有了縱深的空間感。強化了電影性，弱化了舞臺性。而仰角鏡頭的作用在隨即的情節(jié)中表現(xiàn)出來，賈政和寶玉踱進大堂后鏡頭切換，賈政坐下，鏡頭從賈政的半側(cè)面仰拍，顯示賈政封建家長的威嚴和訓斥寶玉時的凌厲氣勢。從側(cè)面反映出寶玉的弱小。

劇中最經(jīng)典的一處長鏡頭是那段“天上掉下個林妹妹”。寶玉見家里來了客人（中景，突出人物的好奇），黛玉迎上前去（中景），之后兩人對唱（由全景漸推至中景），而后寶玉演唱時兩個人物又錯開了，一前一后，鏡頭的倚重點在寶玉身上，等到黛玉唱的時候，演員便自動調(diào)合，黛玉走上前來，于是鏡頭便在了黛玉身上，之后鏡頭又回歸至全景。 這一段簡短的唱，在舞臺上，兩個演員是站在同一直線上的，做的身段也基本是在一個平面內(nèi)。而在影像上，導演用了非常豐富的鏡頭，不僅保證了唱段的完整，而且體現(xiàn)了真實的空間感，中景全景的轉(zhuǎn)換，消融了一部分戲曲的舞臺感，卻放大了人物的表情，生動刻畫了人物的心理，這是舞臺劇所無法體現(xiàn)的。

而07版中，上述幾場戲則用了不同的拍攝方式。07版的開始是隨著“咣”的一聲，兩扇紅色的大門緩緩打開，里面透出煙霧繚繞的太虛幻境的感覺，而這種開場卻是很有舞臺劇的感覺。07版的“黛玉進府”一場，導演沒有采用全景鏡頭，只是在榮國府大門的一只石獅子旁用側(cè)面仰角鏡頭拍到一頂小轎子進了大門。接著鏡頭切換到園中的一條小路，轎子在小路上停下，接著是一個遠景，老媽媽拉開轎簾，黛玉從轎中走了出來，從遠景走入近景，扮演黛玉的演員王志萍向四處張望，表現(xiàn)了黛玉的謹小慎微。而不是以黛玉的視線為鏡頭來向觀眾介紹榮國府。并且這條小路極短，而拍攝時的機位又基本是水平移動，因而舞臺感強烈。

在賈政“訓寶玉”一場，采用仰角近景鏡頭拍到大堂墻上的畫，畫上畫的是兩只老虎，暗示賈政的威嚴，接著鏡頭拉到中景，看到大堂兩旁站得筆直而面無表情的家丁。接著是賈政和寶玉一前一后背面進入鏡頭。賈政坐定后開始訓斥寶玉，這里不同于62版，對賈政采用了正面鏡頭，用演員身段、唱腔的細膩表演來刻畫賈政的氣勢，因而觀眾看起來有視舞臺劇的效果。另外，“天上掉下個林妹妹”一段，07版為了完整表現(xiàn)這一經(jīng)典唱段，彌補62版演員時有出鏡的遺憾，采用了正面中景，固定機位，而演員就在固定框架內(nèi)表演，因為沒有什么步伐移動，唯一的移動就是兩人平行移動交換了位置。因而這一段的舞臺感非常強烈。

二、戲曲程式。

戲曲表演是以程式為基礎的，戲曲程式是將生活中的動作、語言提取出來，高度夸張、虛擬。戲曲表演以演員為載體，演員運用程式來表演人物、講述故事。這一點與電影的寫實主義是相矛盾的。

戲曲程式包括表演的程式、布景的程式等。

1、表演程式包括了“唱、念、做、打”。然而，越劇起源于1906年，至今不過一百多年的歷史，是個比較年輕的劇種，它不像京劇、昆劇那樣具備深厚的、完善的程式基礎。同時，越劇在發(fā)展的過程中深受話劇、電影等新興藝術形式的影響，表演上借鑒了話劇、電影的表現(xiàn)手法，逐漸形成寫意與寫實相結(jié)合，相對生活化的藝術風格。越劇表演藝術家袁雪芬老師曾說“昆曲和話劇是越劇的兩個‘奶娘’”。

越劇最大的特色就是它的唱腔。越劇屬于彈簧、板腔體藝術，它源自民間說唱藝術“小歌班”老越劇電影《紅樓夢》，“的篤班”，經(jīng)過眾多藝人的集體加工，創(chuàng)造出適合女子演唱的“四工調(diào)”，并從紹興大班、京劇、杭灘、民歌小調(diào)吸取營養(yǎng)，豐富發(fā)展出慢板、中板、快板、倒板、清板、囂板、哭調(diào)、十字調(diào)、二凡等不同曲調(diào)和板式，形成富有江南特色的委婉、纏綿、優(yōu)美、抒情的唱腔。對于以唱為主的越劇來說，傳統(tǒng)的精華主要集中在流派唱腔之中。 越劇流派紛呈，《紅樓夢》集合了徐派、王派、呂派、金派等，創(chuàng)造了“天上掉下個林妹妹”、“讀西廂”、“葬花”、“金玉良緣”、“黛玉焚稿”、“寶玉哭靈”等耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段。這些經(jīng)典唱段實際創(chuàng)造自1958年徐進編劇的越劇舞臺劇《紅樓夢》老越劇電影《紅樓夢》，卻因為1962年的電影《紅樓夢》而傳唱至今，并經(jīng)過各流派的一代又一代的傳人不斷完善，而發(fā)展成今天的唱腔。今天的唱腔和老前輩們的相比，聲音更豐滿，流派的特色小腔更明顯，更動聽。但這些唱腔都是在舞臺上完善的，高于生活的舞臺將這些唱腔，還有念白、身段一定程度地夸張，而這些夸張又被帶到了07版的電影中。

如62版中，春色宜人，寶玉來找黛玉玩，見黛玉吃完早飯就睡，就要吵她起來，說了句“好妹妹，你看呀”，接下來是四句唱“春色如錦不去賞，合起眼皮如睡鄉(xiāng)，飯后貪眠易積食，替你解悶尋歡暢”。徐玉蘭老師將“好妹妹，你看呀”這句念白處理地相當生活化，而其后的音樂過門又將念白和唱腔銜接地天衣無縫。而07版中這句念白改為“妹妹，你來看呀”，并處理成了越劇唱段前的“叫頭 ”，其后緊跟“咚咚咚”三個鑼鼓點，引出唱段，舞臺腔十足。

因07版《紅樓夢》拍攝初衷就是時隔45年后，將這部經(jīng)典越劇電影重新搬上銀幕，并恢復所有經(jīng)典唱段，按導演的話說是“一字不減，一段不少” ，故而該版特別注意對每一經(jīng)典唱段的演繹，光是“黛玉焚稿”就拍了三遍，而后期錄音更是精益求精，因而會在電影上映之前出版所有唱段的原聲大碟以滿足戲迷觀眾的要求。由此可見，07版對電影故事的關注遠遠小于經(jīng)典的片段和流派唱腔，故而風格與62版會有很大差別，舞臺感強烈。

2、布景的程式。這是戲曲電影中非常突出的一個問題，集中體現(xiàn)為寫實和寫意的沖突。“戲曲把舞臺作為無限空間來使用”，“可以說是‘征服空間’的演出形式”。 梅蘭芳先生曾說：“活的布景，就全在演員身上。”說的就是這個道理。戲曲演員通過表演創(chuàng)造了景物，并引導觀眾想象舞臺上的景，故而傳統(tǒng)戲曲舞臺布景只需“一桌二椅”即可。而這就給電影的拍攝帶來了問題，如果是記錄演員舞臺表演的舞臺藝術片，還是可以用“守舊”和“一桌二椅”做景，但如果是寫實性強的戲曲故事片，用單純的“守舊”和“一桌二椅”就未免顯得虛假和單調(diào)。因此，拍攝的題材和劇種的風格是處理布景的基礎，“不同劇種有不同的表演特色和形態(tài)特征，電影的表現(xiàn)就應該區(qū)別不同的對象進行不同的藝術處理” 。

越劇受話劇的影響，舞臺布景較為寫實，尤其是《紅樓夢》為充分尊重原著，舞臺布景也是依據(jù)原著中的描寫來設計。但為舞臺換場和劇團巡回演出的方便，舞臺上的亭臺樓閣，花草樹木基本上是假的，可以拆卸，而且重量要輕于生活中真實的物體，不過在舞臺燈光的照射下具有了舞臺真實性。但是如果搬上了銀幕，在鏡頭面前，道具是真是假，就一目了然了。62版《紅樓夢》耗資100萬元，影片中富麗堂皇的大院宅第，小橋流水，亭臺花園都是在電影廠中搭建而成，連賈寶玉房間里的陳設都是真正的古董（從博物館借來的），可見寫實的程度。外景的光線用的是自然光，故而充滿生活真實感，故事片味道強烈。而07版《紅樓夢》采用內(nèi)景中搭建“假物”，包括樹木、花朵、小橋、園林等均為假的道具，這就具有了相當程度的虛擬性，再加拍攝時的燈光均為室內(nèi)燈光，并且燈光角度單調(diào)，因而畫面平面感強烈，縱深的透視性弱，而遠景可以明顯看出是幕布，因而舞臺感強。

一、結(jié)論。

由此可見，62版越劇電影《紅樓夢》電影的真實性強于戲曲的舞臺性，而07版越劇電影《紅樓夢》舞臺的虛擬性勝過電影的真實性。正如07版的總導演韋翔東說的62版“是中國戲劇史和中國電影史上的一個珠穆朗瑪峰。我們不太可能超越，也不敢超越，只想處在一種沉靜的狀態(tài)下，向經(jīng)典致敬” 。韋翔東是中央電視臺主持人出身，拍越劇電影《紅樓夢》是首次做總導演兼總制片人。雖然投資的經(jīng)費和經(jīng)驗有限，其本人也說鏡頭處理還不是很純熟，但上映以來的票房顯示這是一次成功的嘗試，為當代中國戲曲電影的創(chuàng)造提供了寶貴的經(jīng)驗。而全劇宛如天籟的唱腔更是越劇流派中的寶貴財富。

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