“中國文化源遠流長，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現代文明。”京劇作為中國傳統文化與美學精神的集大成者，是中國戲曲舞臺上最具代表性、影響力的劇種。在京劇的發展歷程中，京劇電影的出現與國家級重點文化工程“京劇電影工程”的推進，讓當代京劇藝術和電影藝術美妙結合京劇表演的四種藝術手法是，也為京劇藝術的創造性轉化、創新性發展提供了有益啟示。

京劇紀錄片宣傳_京劇戲曲電影_京劇表演的四種藝術手法是

▲6月18日晚，由中國戲劇家協會、粵港澳大灣區中華戲曲協會、香港大公文匯傳媒集團主辦的第三屆粵港澳大灣區中國戲劇文化節之京劇《五女拜壽》在澳門巴黎人劇場上演。（圖片來自香港中通社）

如今，“京劇電影工程”當初確立的“通過舞臺精致演出和電影精心拍攝兩個環節，將當代最優秀的京劇藝術家、音樂家對國粹京劇藝術的優質傳承和藝術風采廣泛傳播，永遠留存”的目標，正一步步實現。近期，“京劇電影工程”第二批共4部作品亮相銀幕，分別為《群英會·借東風》《四郎探母》《文姬歸漢》和《紅樓二尤》。資深戲迷一眼便能看出，前兩部是京劇誕生初期便有的骨子老戲，后兩部是20世紀二三十年代的新編大戲，可謂代表不同的時代、不同的發展階段，卻都是一樣的經典、一樣百看不厭的存在。

據報載，對第二批4部作品，許多京劇觀眾表示“看京劇電影的視聽效果不輸于現場聽戲”“還是熟悉的故事與唱腔，而名家們的演繹通過電影鏡頭語言的再創造，變得更加生動了”；不少電影觀眾表示“在電影院里看京劇是十分新鮮的體驗”“隨著故事的推進，（我們）被京劇名家的表演感染了”“不愧是國粹，與電影的融合相得益彰”，可謂皆大歡喜。這些觀眾既有京劇“老粉”也有“小白”，后者正是由看京劇電影才愛上京劇藝術的；更要注意的是，雖然欣賞側重不同，但兩路觀眾都沒有將京劇電影視為單純的京劇或單純的電影，而是將兩者加以疊化來綜合欣賞的。觀眾所說的“更加生動”“相得益彰”之類的用詞，既有“各進一步”的明確表示，亦有“各讓一步”的隱藏含意。由此或可反推——這些作品的創作是與京劇電影觀眾、戲曲電影觀眾的觀賞習慣、審美需求相向而行的，創作和欣賞雙方都在對京劇電影、戲曲電影百多年來的審美積淀及其發展作出印證。

成長空間

眾所周知，京劇不僅當了中國電影處女作的主角，且開了中國獨有的類型片即“戲曲片”的序幕。不難發現，百多年來的“戲曲片”大致走了兩條路徑——一條是“戲曲紀錄片”路徑。電影曾長期擔當媒體的工種，著重對戲曲表演藝術執行忠實的再現。一條是“戲曲藝術片”路徑。隨著電影技術藝術的發展，尤其是創造主體意識的增強，著重對戲曲從劇本、舞臺到表演藝術的“表現”逐漸增多并呈后來居上之勢。一般認為，雖然兩條路徑經常彼此雜糅、互為平衡，但“從整體看，戲曲電影的主流是以‘戲曲藝術片’為核心所進行的藝術探索”（高小健《戲曲電影藝術論》）。

首先，電影主創對京劇本體屬性予以高度尊重，在此基礎上運用多種技術手段加以多維表現。傳統戲曲以演員為中心，重名角、重行當和流派、重“唱念做打”和“手眼身法步”。京劇電影的選角普遍著意于當紅名家、梨園耆宿，正按此理。前者如《文姬歸漢》主演遲小秋，《紅樓二尤》主演羅戎征、唐禾香，分別為程派、荀派當代優秀傳人；后者如《群英會·借東風》主演葉少蘭、尚長榮、朱強、張建國、孟廣祿等均為各行當的翹楚，合成了該劇當代的最強演出陣容。

據介紹，“京劇電影工程”非常重視“一劇之本”的修訂。傳統名劇歷經幾代藝術家的傳承演繹，也因風格和細節的個性化處理形成多個版本，而拍攝電影“永遠留存”，就需再作比較、有取舍，力求做到優中選優。在此基礎上，京劇電影采用全景與分景、長鏡與短鏡、俯視與仰視的有機結合，力求用鏡頭的豐富感、角度的多變感和剪輯的節奏感，彰顯京劇表演藝術的電影表現力。

其次，電影主創對原作的戲劇結構作出適度調整，使其在總體上進入電影的敘事和表現范式。京劇流派代表作普遍在演唱藝術方面具有很高的欣賞流傳價值，但一些劇目的故事性和戲劇沖突尚待加強，部分新編劇目仍有加工空間。以《文姬歸漢》為例，該劇有大段旨在展現程派魅力的唱腔和身段，在劇場演出很合適，但進了鏡頭、上了膠片則出現了節奏感差、戲劇性弱的問題。導演在保留全部唱段的基礎上對戲劇結構動手，將原先打頭的匈奴入侵情節改為蔡琰的大帳彈琴場面，繼而轉入遇見左賢王的往事……通過倒敘手法，實現了劇情的起伏有致、唱段的錯落分布。這類調整的目的，正如《群英會·借東風》導演馬崇杰所言，京劇電影“不僅要記錄和保留演員的表演精粹，還要用電影鏡頭講故事”。以“借東風”為例京劇表演的四種藝術手法是，在演繹周瑜派兵追殺諸葛亮時，影片采用了連續的運動鏡頭以提升動感、加快節奏——這種電影敘事手法，在舞臺上是不會出現的。

再則，電影主創對實體布景、音像技術尤其是高科技作了較多時空的運用和較大程度的發揮。電影貴在寫實逼真。京劇電影通常一面表現演員程式化、虛擬化的唱做，一面制造實景用以強調“真實”，并力圖做到兩者“不隔”。例如《四郎探母》“坐宮”一場，導演不僅搭建了遼國宮殿建筑，還用鏡頭手法加以處理，使其更顯壯麗恢宏；《群英會·借東風》“草船借箭”“火燒赤壁”兩場，導演采用大量電腦CG技術增強了觀眾的視聽感受。筆者的感覺是，實景實物與演員的接觸較多，使“一桌二椅”的傳統舞臺演出格局略顯松動；電腦特效與演員的接觸較少，有較強的游離感，其中關聯需要腦補……總之，或多或少有些突兀。不過就在此時、每當此時，筆者能立刻念及此非舞臺京劇亦非其他電影，而是京劇電影、戲曲電影。

作為一種品類，戲曲電影百多年來一直處于探索和發展階段，此消彼長不可避免，審美錯位在所難免——這便是有觀眾感到不確定、認為可探討的來源。筆者認為，正是眾多的不確定、可探討，可以成就一門新的藝術品類更多、更大的成長時空。

代表性品種

需要看到的是，戲曲電影作為中國電影獨有的一種類型片，僅百多年的歷史。隨著時間的推移，戲曲電影的擇劇必將會從老的逐漸變成新的，而電影技藝尤其是科技會從舊的迅速變成新的、更新的。基于此，戲曲電影將不斷作出新的探索、經歷漫長的歷程。

重要的是，有鑒于此，我們不必為戲曲與電影發生一些“隔”的現象而過于擔心，因為這是必然出現的問題，其中有的可通過磨合實現“少隔”甚至“不隔”，但“隔”不可完全消除，且會在戲曲電影的發展過程中長期存在。當通過磨合實現“不隔”時，會出現順暢、絲滑的審美感受，這種情形在第二批4部作品的重點橋段中比比皆是。飾演蔡文姬的遲小秋說，自己在表演時考慮了導演設置的分鏡、考慮了表演場地的縮小，因而調整了面部表情及對圓場、水袖的處理，使其更細膩、更生動、更符合鏡頭的需要；導演夏鋼則通過俯仰遠近鏡頭、過門畫面插入及蒙太奇手法，在盡量避免演員唱做受損的前提下增加了畫面的動感和表現的豐富性。這種情形，可用一個影視學術語“疊化”作比喻——兩個畫面在疊化時既各有保持，又各有讓步，形成重合、互補更有些許朦朧的漫影，造就了京劇舞臺無法呈現的美感。

而當兩者出現了“隔”時，又該如何？不妨以一個物理學術語“衍射”來作比喻。當光線在傳播中遭遇障礙物，會在繞過障礙物時產生偏離直線傳播的現象，形成具有明暗變化的光暈或光環，叫作衍射圖像。當戲曲與電影的審美出現抵觸，我們可將兩者互相比作光線和障礙物，其產生的衍射圖像若是美的、吸引人的，又何樂而不為？筆者相信藝術猶如大自然——到處都是美，卻從來不會完美。真正的藝術家和真正的欣賞者，都應該在創造美、欣賞美的同時，接受不完美、接受戲曲電影的成長和發展歷程。

多年來，除了劇場演出，傳承、傳播京劇已有“音配像”“像音像”等多種形式以及“空中劇院”等節目。那為什么還要把京劇經典劇目拍成電影呢？正如國家京劇院原副院長、“京劇電影工程”藝術指導小組召集人趙書成所說，首先在于實現了生產方式的轉變，作為舞臺藝術的京劇，滿場也只有幾百人頂多上千人看，而電影是大眾藝術，“將京劇經典劇目拍成電影存留下來，可以長線放映，更有生命力”。其次，這樣下功夫、花心血組織全國最優秀的演員演出，打磨作品，創造了很多佳話，很有價值。再次京劇表演的四種藝術手法是，每部京劇電影都請資深專家對唱詞和念白進行了精準的翻譯，配了中英文字幕，便于走出國門。目前，“京劇電影工程”兩批影片在海內外電影節上已獲得各種獎項50多個。影片入藏中國電影博物館，并將在那里作長期的、不間斷的公益放映。

戲曲電影屬于中國電影、屬于中國傳統藝術與外來文化的結合體。通觀其百多年尤其是近十幾年中的作品，可以同時感到戲曲對開放性和現代化的渴望、電影對中國式與民族化的追求。習近平總書記最近指出，要努力“傳承發展中華優秀傳統文化、促進外來文化本土化，不斷培育和創造新時代中國特色社會主義文化”。筆者認為戲曲電影正堪成為“傳承”與“發展”的代表性品種之一，將通過更多的嘗試、更大的探索和更多的作品之“花”，在“中華優秀文化成為現代的”進程中，成為一種“經由‘結合’而形成的新文化”并“成為中國式現代化的文化形態”之一。（完）

作者/胡曉軍

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