一個本質(zhì)特征

以上有關(guān)中國戲曲的三方面表象特征和十二種特殊現(xiàn)象，涉及中國戲曲創(chuàng)作、演出、觀眾、演員、班社、經(jīng)營、管理、教育、劇場等許多方面，表面看似乎十分復(fù)雜，實際問題集中起來，只有一個，即：說明中國戲曲是一種與西方戲劇特別是西方寫實主義話劇有著本質(zhì)區(qū)別的戲劇藝術(shù)。這種本質(zhì)區(qū)別就是：有別主要屬于再現(xiàn)藝術(shù)的西方寫實主義話劇，中國戲曲基本是一種表現(xiàn)藝術(shù)；如果把西方話劇定位作“敘事戲劇”的話，中國戲曲就是“表演戲劇”。用一句更加簡單、淺白的話來說：西方話劇藝術(shù)的主要目標(biāo)是講故事；中國戲曲藝術(shù)的基本取向是要表演。當(dāng)然，敘事與表演是任何戲劇都不可缺少而且彼此依存的要素。很難設(shè)想會存在被觀眾認(rèn)可的如下戲劇：只有出色的表演而不作任何故事敘說的戲劇，或只有動人的故事敘說而表演極其低級拙劣的戲劇。中國戲曲與西方話劇的本質(zhì)不同就在于：西方話劇是為敘事而表演，中國戲曲是為表演而敘事。中國近代著名學(xué)者王國維，曾給中國戲曲下過一個被大家普遍認(rèn)同的簡單定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”①王氏的定義，主要是從中國戲劇文學(xué)發(fā)展的角度著眼，并未留意到作為高度綜合藝術(shù)的中國戲曲的整體本質(zhì)。如果從后者角度理解，倒不如稱中國戲曲是“以故事演歌舞”，反更接近事物真理。

話劇藝術(shù)家的主要職責(zé)，是通過必要的藝術(shù)手段，鋪陳劇情，刻畫人物，震撼觀眾心靈，以傳遞劇作家的道德精神力量，從而把人們引向思索與推究哲學(xué)命題的天地；而戲曲藝術(shù)家的主要目標(biāo)，則是充分展示自身藝術(shù)魅力，調(diào)動觀眾藝術(shù)想象及共鳴，以抵達(dá)人格陶冶和審美愉悅的情境。話劇藝術(shù)家的職責(zé)完成，主要憑借語言與形體，去“講述”劇本設(shè)定的“故事”，所以戲劇文本在創(chuàng)作中占據(jù)十分重要地位，無論舞臺演繹的內(nèi)容與方式，導(dǎo)演構(gòu)想與處理，演員表演依據(jù)與發(fā)揮，戲劇分類與結(jié)構(gòu)原則，演出效果與觀眾體認(rèn)等等，都對劇本設(shè)定的依據(jù)，存在很大依賴。戲曲藝術(shù)家的目標(biāo)實現(xiàn)，則主要通過藝術(shù)家自身臨場展現(xiàn)的“技藝”，所以表演就成為整個戲劇創(chuàng)作過程的靈魂與核心，制約著戲劇內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、類別，以及決定演出方式、觀眾接受、文本形態(tài)、劇場形式、戲劇經(jīng)營、管理及教育傳承等上述十二方面的特殊現(xiàn)象的出現(xiàn)。

戲曲的藝術(shù)高度綜合、鮮明而突出的程式化和寫意性，是戲曲作為表演戲劇本體特征的外化特征，它與作為戲曲靈魂和核心的表演藝術(shù)相表里。跟戲曲藝術(shù)高度綜合、程式化和寫意性相適應(yīng)，要求表演藝術(shù)必須高度發(fā)展，達(dá)到至美境界，表演者要能夠充分承擔(dān)舞臺藝術(shù)賦予它的沉重使命。這也是培養(yǎng)、成就一位戲曲藝術(shù)家尤其不易之處。

中國戲曲的這一本質(zhì)特征，與作為東方民族的中華民族的文化心理、思維方式、美學(xué)思想有著密切的血脈聯(lián)系。中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)，是一個以陰陽交感、五行周復(fù)為基本思維框架，以天人合一、人為中心的宇宙動態(tài)平衡為基本觀念的圖式。它表現(xiàn)在思維方式上，是抽象思辯能力相對較弱，多采取領(lǐng)悟方式，對事物作直觀把握，擅長物象的有機(jī)整體感應(yīng)；發(fā)達(dá)的不是認(rèn)知而是體知，重視的不是思維而是經(jīng)驗，追求的不是釋放而是消解，向往的不是特異而是和諧，表現(xiàn)的不是外露、張揚(yáng)而是內(nèi)斂、含蓄。這也是導(dǎo)致中國歷來抒情文學(xué)特別發(fā)達(dá)，長期不曾出現(xiàn)鴻篇敘事詩、史詩和嚴(yán)格意義的悲劇，以及戲劇注重藝術(shù)神韻展現(xiàn)而不特別看重劇情敘說方式的原因所在。西方藝術(shù)的美學(xué)追求，偏重客體再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)模仿逼真與個性顯現(xiàn)；中國等東方藝術(shù)，則倚重主體表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)意境營造與整體協(xié)諧。西方古希臘戲劇的理論核心是“摹仿說”,中國古典戲曲的理論基礎(chǔ)應(yīng)屬“物感說”。前者強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)客體真實，重視戲劇沖突，追求悲劇的恐怖與崇高，拷打觀眾精神與情緒；后者注重表現(xiàn)主體感應(yīng)，著重發(fā)揮戲劇觀賞功能，追求戲劇美的形式展示，使觀眾獲得心理愉悅。正因為此，作為綜合舞臺藝術(shù)的中國戲曲的靈魂和核心，必然是演員的表演，而不可能是戲劇文本或其它。所謂“劇本，劇本，一劇之本”的詮釋，對于中國戲曲本質(zhì)而言，其實并不完全合適。

充分理解、準(zhǔn)確把握中國戲曲的上述本質(zhì)特征，無論對我們進(jìn)行戲曲現(xiàn)代改革，還是理論批評建設(shè)，都至關(guān)重要。綜觀中國近現(xiàn)代半個多世紀(jì)以來的戲曲改良、改革歷史，曾有許多成敗得失，其中原因固然很多，而從改良、改革操作程序來看，筆者認(rèn)為最關(guān)鍵的因素，還在于改良、改革者(包括編、導(dǎo)、演、音、舞、美等諸方面)，對中國戲曲這一本質(zhì)的認(rèn)識程度以及相關(guān)的文化涵養(yǎng)的深淺。舉兩個極簡單的例子來說：如果讓一位從未接觸過戲曲藝術(shù)的話劇導(dǎo)演，去執(zhí)導(dǎo)一本戲曲，其結(jié)果只能是“話劇加唱”；讓一位對戲曲一知半解的影視編導(dǎo)，去制作影視戲曲片，成品勢必是非驢非馬，令人啼笑皆非。我們應(yīng)該以中國戲曲本質(zhì)為表演戲劇作為觀念支柱，來重構(gòu)我們民族戲劇學(xué)的理論體系，審視戲曲紛呈的歷史和現(xiàn)實現(xiàn)象，進(jìn)行契合于中國戲曲本質(zhì)規(guī)律的理論總結(jié)和批評。中國戲曲批評、理論建構(gòu)和史學(xué)總結(jié)，不排斥學(xué)習(xí)、吸收西方戲劇理論精華，但是這種學(xué)習(xí)、吸收，必須是建筑在對中國戲曲本質(zhì)充分理解、準(zhǔn)確把握基礎(chǔ)上的一種融會貫通和合理運(yùn)用，否則只是誤導(dǎo)，把人們引向歧途，對戲曲藝術(shù)實踐和理論建設(shè), 不僅無益,反而有害。（孫崇濤）

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① 王國維《戲曲考原》,《王國維戲曲論文集》(北京:中國戲劇出版社,1957)第201頁。