試談京劇鑼鼓點的名稱由來及其形成

近年來，讀了不少關于京劇打擊樂的工具書和發表在各種雜志的相關文章，而關于鑼鼓點方面的幾個很重要問題，卻無人涉及，故筆者愿做“引玉之磚，”以期引起專家和打擊樂工作者的關注。如果說有關打擊樂的沿革及其功能等屬于一般常識性問題，那么筆者關于鑼鼓點的名稱由來及其形成等則屬學術問題了。因手頭資料匱乏，又無成文可鑒，只好憑借自己的粗淺學識和點滴經驗勉強為之，不妥之處懇請讀者、專家不吝賜教。

一、 鑼鼓點名稱的由來

京劇鑼鼓點都有其具體名稱，諸如【導板頭】、【鳳點頭】、【四擊頭】等等。那么這些具體的鑼鼓點名稱是怎么來的呢？可以肯定地說京劇是如何形成的，是藝術家們經過研究探索、深思熟慮而后命名的。所有鑼鼓點都有著十分貼切而又非常準確的名字。有些名字，既生動形象又易于牢記，絕非僅僅是一種符號。說到其名稱由來，不得不佩服我們老一輩鼓師藝術家的聰明才智和創造精神！筆者揣摩藝術家的思路。粗略歸納依據有五：

一曰依據數量。就是鑼鼓點中大鑼和鐃鈸所演奏出來的“點兒”的總和。比如，【三錘】，是由“三擊”而名；再如【一錘】、【四擊頭】等莫不如是。

二曰依據速度。就是鑼鼓點的快慢節奏。比如【急急風】。其本身節奏比較快，又是用于武打及緊張氣氛之中，故冠以形象而又急促的名字，是恰到好處的。又如【長錘】有快慢之分，皆是根據其速度而得名。再如【撤鑼】，一個“撤”字即把其速度規定下來，很貼切。

三曰依據音形。這是從聽覺上加以分析。所謂“音形”即是說音響的形狀。當然音形是不可視的，但可以聽得到、感覺到。比如【反長錘】(也稱【閃錘】)，它是【長錘】的反打，聽起來很容易分辨。又如【水底魚】，也是從聽覺上感到其曲折、形象的音形，，給人以魚游水底的印象，這個命名既有趣又夸張。再加上此點多用于人物趕路，更可見老藝術家們那豐富的想象和思維的準確。再如【紐絲】、【撞金鐘】、【沖頭】等，都是聽其聲命其名，而得其“意”，最終得其用的。

四曰依據動作。就是人物行文或唱腔。比如【導板頭】，它是導板第一句唱腔的引奏，也是開端，有引領下面唱腔的意味，故名。又如【望門】，是由人物“一望兩望”的動作而命名。再如【搓錘】，有的表現人物情緒激動時甩動髯口、有的表現人物染病時的踉蹌腳步，都要用【搓錘】配合。還有【哭頭】，是由【哭頭】唱腔而名。

五曰依據美化。就是給鑼鼓點一個美稱。戲曲藝術素有愛美的傳統，比如把寒儒所穿的叫花子衣裳冠以“富貴衣”雅稱，就是最突出的代表。同樣，給鑼鼓點命名也未忘美化，比如【鳳點頭】、【雙飛燕】等。其他如【冷錘】、【吊鈸】是由情緒而名，【撞金鐘】、【一錘鑼】是由音響及其鮮明的節拍而命名的…..總之，這些鑼鼓點的名稱，都是老藝術家的心血結晶，不僅被打擊樂工作者和表演者牢記于心用于表演，而且在生活中也常常被人們用于比喻或開個玩笑！由此可知，打擊樂及其鑼鼓點不是深入人心了嗎？

二、鑼鼓點的形成

同任何事物一樣，其自身發展無不是經歷一個由小到大、由簡到繁、由稚嫩到成熟的過程。打擊樂的鑼鼓點也不例外，同樣也是經過了一個比較漫長的演變過程。然而，它的發展和演變是隨著京劇藝術的發展和演變而來。也就是說它是根據表演者的舞臺動作逐步創造和發展起來的，即先有舞臺動作，后有鑼鼓點的配合。

最早的舞臺動作，包括臺步、身段、舉手、投足和各種舞蹈，其起步階段還比較簡單，因此，與之相匹配的鑼鼓點，也不是很復雜。舞臺上所表現的打斗動作，也僅僅是“過來過去”的幾套動作。同樣，唱腔的板式和旋律也遠不及現今豐富。當時的鑼鼓點簡單歸納只有3個——【急急風】、【沖頭】和【抽頭】。現在的近百個鑼鼓點都是由這3個基礎鑼鼓點派生出來的。進一步講，這3個鑼鼓點是基礎，是“母點”，其他鑼鼓點是“子點”。也就是說有了這3個“母點”，其他眾多的鑼鼓點才成為有源之水、有本之木。當然，這也是通過對舞臺動作的分析而得來的結論。簡單的舞臺動作（諸如上下場,不復雜的開打和唱腔的領奏等等），只需要【急急風】、【沖頭】和【抽頭】就足以完成任務了。

隨著藝術自身的不斷發展，舞臺動作不斷豐富，原有的鑼鼓點就顯然不夠用了，這就逼著藝人們去研究、去琢磨。于是聰明的前輩們，就想到了從這3個點子去分化、演變、發展，這樣就產生了【五錘】、【住頭】等點子。【五錘】顯而易見是從【沖頭】分解出來的，是【沖頭】原節奏型有規律、有棱角的慢奏；【住頭】（俗稱【軟三錘】）也是從【沖頭】分離出來的，【沖頭】的前三擊，經過規整，加上“開頭”不久成了【住頭】了嗎？還有【四擊頭】、【長錘】等都是從【沖頭】分化、演變而來。而【亂錘】，【望家鄉】（也稱【緊錘】、【串錘】）等，則是從【急急風】脫胎而來。而且，嚴格說來，【急急風】里含有【沖頭】的因素。【亂錘】是【急急風】前七鑼的反復演奏，也就是把【急急風】的前七鑼經過處理，節奏變得飛、更鮮明、更有規律罷了。【望家鄉】同【急急風】的演奏相差無幾，只是前者是單楗子，后者是雙楗子，前者是唱腔的引奏，后者速度要快于前者。【望家鄉】既有【急急風】的意味，又有【沖頭】的養分，前面的幾擊是【沖頭】節奏的變奏，后面則歸入【急急風】了。

最后分析一下【抽頭】。【抽頭】又名【滾頭子】。曲牌里有鑼鼓經的點子，差不多都是【抽頭】的變奏。可見其“子點”之多。除此，還有京劇的【紐絲】、【鳳點頭】京劇是如何形成的，河北梆子的【尖板】（現已被京劇移植過來）等，都脫胎于【抽頭】。【紐絲】是【抽頭】的簡化，【鳳點頭是【抽頭】的變奏，而【尖板】則是前面加了個【住頭】。可以說，【沖頭】是基礎之基礎，可列3個點子之首，很有可能第一個點子就是“沖頭”，是否有其原型京劇是如何形成的，不得而知，，但藝術家們的創造精神可見一斑。以上對否？僅一家之言而矣！

三、 鑼鼓點的設計

這是個大題目。一出傳統劇目的優劣，固然與演員有著重要關系，但鑼鼓點安排的是否恰當，也是不容忽視的關鍵因素。因此可以說，鑼鼓點的設計同整個演出質量息息相關。

要想把鑼鼓點的設計的恰到好處，必須做到以下幾點：

1． 研究劇本，確定基調

研究劇本，首先要知道劇本的內容，是正劇、悲劇，還是鬧劇、喜劇，是唱功戲，還是做功戲，是文戲，還是武戲（含舞蹈動作）。明確這個問題以后，就可以確定鑼鼓點及使用鑼鼓的基調：即以大鑼為主，還是以小鑼為主，還是各自側重。因為這個問題關系重大，處理得當就會事半功倍，反之，則費力不討好，演出效果不會有光彩。

2. 著眼全局，突出重點

安排、設計鑼鼓點同編劇本、寫文章一樣，要有高潮、有停頓；編劇本、寫文章，要有個構思，也就是打腹稿的過程，哪要繁，哪要簡，哪里需要強調、夸張，哪里要一筆帶過，都要明確于心。設計鑼鼓點也必須如此：在立戲之后設計者就要有個大概，即哪場戲需要大鼓，哪場戲需要小鑼，哪個人物上場用什么點，哪個情節需要什么點去加以突出和烘托，哪里多用鑼鼓，哪里不用或少用。要盡量做到“鑼鼓少而不嫌其簡，鑼鼓多而不厭其煩”，恰到好處，不溫不燥。除此，還必須根據導演的提示，把重點場子重點情節明確起來，以便在設計鑼鼓點時有所側重，有所突出，不致顧此失彼、雜亂無章。

3. 力求精確，避免重復

一個好的鑼鼓點設計者，從不亂用鑼鼓點，如果鑼鼓點用的過多，會把演員的表演空間占去相當數量，使其表演陷入繁瑣、雜亂境地，而且使觀眾接應不暇，感到乏味。要以劇情、人物、動作的需要為前提，去篩選那些最富有表現力的鑼鼓點，力求準確。這里就有個“死點活用”問題。過去，有不少鼓師在這方面表現出極高的藝術素養，他們常常把死點用活了，打出了人物，打出了性格，打出了感情。既與演員表演達到完美的和諧，又能讓觀眾從鑼鼓聲中體味到許多“戲”的內涵，留下玩味的余地。所謂死點活用，就是準確地使用鑼鼓點，把人物的情緒、神采更具夸張力的表現出來，不僅演員感到痛快，觀眾也覺得過癮。

重復使用鑼鼓點太多，則屬大忌。好鼓師一般情況下不會在同一場戲中，甚至同一人物身上，使用相同的鑼鼓點（除特殊需要，這時的重復也是一種突出和強調）。因為沒有意義的重復會相互抵消其應有的作用，會給演員乃至觀眾造成聽覺上的雷同，令人感到乏味，會影響演員的表演和觀眾的欣賞。所以在情緒和動作差不多的情況下，鼓師總是變換鑼鼓點去配合，以示區別。

除以上三方面以外，還要注意一點，就是要機動靈活。這包括兩個方面，其一是應變能力。如出現意想不到的事故或紕漏，鼓師就必須善于補救。這就需要不斷地總結經驗，培養這方面的素質。其二是掌握規律。這也是個經驗和素質問題。傳統戲使用鑼鼓點，由于行當明確，比較方便。而現代戲使用起來就費斟酌。但也是有“章”可循的。一般地說，老工人、老農民、老公安、老干部應考慮用大鑼點子，而老奶奶、老大娘、老知識分子、老醫生則考慮多用小鑼點子；主要人物多用大鑼，次要人物多用小鑼；性格暴躁者多用大鑼，性格溫順者多用小鑼；矛盾尖銳時多用大鑼，心情歡愉時多用小鑼，等等。當然，這也不是一成不變的、絕對的，而要以劇情、情緒的轉移為轉移，以動作、身段的變化而變化，這樣才能做到準確生動，有的放矢。

德國交響樂水平在全世界首屈一指，但是要與中國京劇完美結合卻不是一件容易的事。已先期赴德排練過的著名指揮家胡炳旭說:“京劇鑼鼓點難壞了德國的音樂家。”德國音樂家以嚴謹著稱，他們會嚴格按照樂譜上的每一個音符演奏，但是京胡演奏“傍”著演唱走，有很大的隨意性，這讓德國音樂家很不適應。在反復磨合之后，德國音樂家才找到了感覺。“中國京劇像大寫意的潑墨畫，德國交響樂則是細膩的工筆，雙方的合作將是東方歌劇與西方歌劇的一次對話。”

在二度創作過程中，他能按照戲曲音樂的要求“打劇情”，理解主題，總體性地掌控舞臺氣氛，駕馭舞臺整體節奏。他注意從人物內涵出發，鼓點的輕、重、緩、急、剛、柔、強、弱都與人物感情掛鉤，打出感情，打出性格。現代戲《江姐》有文有武，文戲中，他的點子穩得住，輕重有致，何處該撤，何處該催，“尺寸”處理得當、細膩，具有大家之氣；打武戲時，他講究濃烈與清冷的對比，追求穩、準、狠，力度雄渾、節奏鮮明。他的司鼓既善于營造氣氛，又具有豐富的情感表現力。他認為鼓師不僅是個演奏員，還是指揮員，不僅心里“有”點子，手里也需要 “有”點子，如同繪畫藝術家的“胸中之竹”必須要通過自己的“手中之竹”來表現一樣。

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