從劉柱先生的琴藝而談到晉劇音樂發展變遷

劉柱先生琴藝與晉劇音樂 寒聲

劉柱先生出生于帝國主義列強侵略中國的舊時代，破產民族工商業書香門第家庭,天災人禍使他走上了以晉劇票友學藝糊口的窮困生活，又由于對晉劇音樂的無限熱愛，終于下海從業，走上了畢生為晉劇音樂事業獻身的道路。他在晉劇文武場演奏方面投入了大量創造性的藝術勞動，尤其對于晉胡演奏技巧和伴奏、領奏藝術創新，有許多超前性的卓越成就。

晉劇聲腔所以能從“山陜梆子”聲腔中衍化而來，成為一個獨立的聲腔劇種，是晉劇界同仁適應晉劇流布地區觀眾方言語音字調和當地民間音樂色彩改革創新的結果，是適應這一地區民情風俗與觀眾審美欣賞習慣的結果。在以往封建小農經濟與自然環境山川阻隔所形成的民間語音區多種分割的條件下，區域性民間藝術和方言語音對地方戲音樂起著決定性的取舍和同化作用。已經成形的山陜梆子，在聲腔上又有它自己的獨立性格。所以，由山陜梆子衍化為山西中路梆子這一重大變革，來得并不容易。它是在既遵循山陜梆子的藝術成就，又敢于按照晉劇流布區新的審美要求，突破了山陜梆子的藝術規范，大膽改革創新的漫長衍變過程。是在改革創新與維持原樣的對立統一活動中，全體晉劇同仁奮斗創造的偉大藝術成就。這種獨立聲腔的藝術創造力，除了近百年來許多天才演職員的藝術勞動外，晉劇票友在聲腔改革和音樂豐富創造中，具有不可磨滅的功績。許多著名的文武場演奏家，大都是票友出身山西晉劇曲牌聯奏，他們往往有一定的文化素養，其中一大批人從票友下海，為提高晉劇音樂水平和創造優美的晉劇音樂旋律服務，做出了歷史性的貢獻，劉柱先生就是其中卓有成效的一員。

當初山陜梆子的聲腔色彩，是山、陜、豫金三角地區的語言音韻字調特色，它完全屬于“中州韻”范圍。山西韓信嶺以北的方言語音，由于歷史上民族戰爭與民族融合，以及佛教北傳等因素，雖然仍屬于北曲語音，卻已大大偏離了《中原音韻》范圍。它的“母音”更接近于普通話基音，其四聲字調，卻又賦予其自身的特點，這就是它所以能從山陜梆子中衍化出一個獨立聲腔-出“晉劇”的一個核心問題因為音韻和方言語音字調并不是一回事，單從方言語音字調上說，它所指的是方音聲調特點，普通話分陰平、陽平、上、去四聲，某些方言則不限于四聲，即使在北方話里，也多有“入聲”，或“輕聲”,而楚劇方音字調則以鄂東北黃陂、孝感方言為基礎，方音劃分為陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲等六個聲調，八條線才能劃得出來，各個地方戲的語音聲調特點，其差別主要就在這里，它是方言順口溜的用韻，當地民歌色彩以及群眾性的審美習慣等總和，我曾于1982年總結為“音色片"關系。這種音色片范圍不受當今行政區劃限制。它卻反過來成為劇種演變的決定性因素。因此。山陜梆子衍變為山西中路梆子,其重點必然是由韓信嶺以北“音樂片”所左右。

晚清至民國初年，戲曲地方化衍變是一種全國性的普遍現象。變與不變，或怎樣變，主要決定于觀眾的喜惡。因為當時的戲曲無大鍋飯可吃，完全屬于市場經濟，為了飯碗，就得適應觀眾的審美要求。尤其晚清以后，民間的自樂班如雨后春筍般地孳生，自樂班的票友們首先用得是這里的民間胡胡(比現在晉胡殼子稍大)和一套晉中的馬鑼、饒鈸等民間社火銅器，原來的絲弦主奏樂器“奚琴”逐漸降到了高音伴奏地位而改名“二弦”,“琥珀”也改名“四弦”。中路人聽不慣同州、蒲州的高亢激越腔調，高層次的票友們與專業藝人結合，在山陜梆子基礎上，對于聲腔旋律，潤腔色彩向著晉中以北的民歌接近柔媚明朗的審美韻味演變。特別對于大量晉中傳統曲牌的吸收，“腔兒”的豐富發臻，并沖破原山陜梆子“甜皮”“苦皮"的簡單規范，創造了一批“苦相思”伴奏曲，最后突破了“蒲白”的羈絆，按照晉中語音改造念白，而“晉白”的最后形成，都要感謝丁果仙、牛桂英兩位大師，按他們的說法，就叫做“普通話咬字，山西梆的韻韻”，這是一個最通俗的規范，實際就是用漢語拼音的母音和晉中以北的方言字調，而且和部分適合于這個規范的原“山陜聲調”相結合的成就。至此，即“晉劇”的全部形或。

山陜梆子衍變為“晉劇”,有一個漸變和突變過程，晚清光緒年間以前，山陜梆子大都是蒲籍演員山西晉劇曲牌聯奏，變化不大，只有到了清光緒年間(1875--1908)晉中富商辦科班，打破了蒲州娃娃的專行，并且在文武場演奏員方面大量啟用商業票友和鼓行下海，這個演變才急劇起來。三兒生孟珍卿,蓋天紅王步云，說書紅高文翰，大珠珠旦胡林旺，獅子里喬國瑞、毛毛旦王云山等這一批著名演員的產生，是晉劇脫開山陜梆子的歷史關鍵,那時雖然已成為“中路調”即山陜梆子中的一個流派,中路和蒲州演員還可以同臺演出山西晉劇曲牌聯奏，但已是山陜梆子的晚期，到丁果仙、筱桂桃這一代人之后，則標志著晉劇的突變期以至獨立聲腔的完成。其界限就是晉劇演員與秦腔、蒲劇演員無法在一本戲中同臺演出。因為晉劇在從山陜梆子衍化過程中。東路秦腔(即同州梆子)與蒲劇，也在山陜梆子中進行行化，脫離老山陜梆子而獨立發展。只是同州梆子發展過于緩慢。

把劉柱先生的琴藝和他同時代的許多藝術精湛的文武場演奏音樂大師(如萬金子到申天福、馮萬福、庚戌子、程汝椿、白晉山師傅們)，放在這一晉劇嬗變的歷史大背景下衡量，他們都為晉劇聲腔的高層次完成階段立下了汗馬功勞。劉柱先生的琴藝，則代表了晉劇音樂突變到完成期，在晉胡領奏、伴奏與聲腔改革創新、文武場演奏技巧提高等方面的特殊貢獻。他不愧為晉胡演奏的藝術大師。

探討劉柱先生的藝術成就，總結他半個世紀豐富的實踐經驗，正是弘揚祖國民族民間優秀文化，創造性地發展社會主義精神文明的重大課題。改革開放中的中國戲曲，在市場經濟沖擊下，必須進一步貼近社會生活，了解自己的觀眾。九十年代的戲曲觀眾審美心態，亦已起了很大變化，單從戲曲音樂角度來說，過份固守北方梆子戲的所謂高亢激越已不行了，必須使它的旋律更優美，更動情，更富于時代感，這就需要進一步改革。歷史經驗也告訴我們:改革，推陳出新，必須有一個清醒的科學頭腦。才能減少局限性和盲目性。這就需要在發展藝術創作的同時，進行藝術理論探討。藝術創作離不開藝術理論引導，藝術理論又離不開藝術創造的實踐經驗豐富發展。兩者是一種相輔相成的孿生姐妹的關系。劉柱先生的琴藝學術研究，也正是企望在他的實踐經驗基礎上，提高到一個“晉劇音樂學”的藝術理論高度，在改革開放的新時代面前為同行們提供一些可以借鑒的好經驗。