京劇的四大名旦 漫談京劇的男旦現象

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馬明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者簡介：

馬明捷，筆名鳴杰，漢族，中共黨員。祖籍山東平度。1963年畢業于中國戲曲學院(今中國藝術研究院)戲文系。先后擔任吉林省文化局戲曲研究室、旅大市文化局戲劇理論研究室干部，旅大市文聯編輯，大連市藝術學校教師、副校長，大連市藝術研究所書記、副所長，大連京劇團（院）藝術顧問，1996年晉升研究員。生前為中國戲劇家協會會員，遼寧省戲劇家協會理事，大連市戲劇家協會副主席、顧問，遼寧省老藝術家協會常務理事，中國戲曲學院京劇優秀青年演員研究生班畢業論文導師，大連外國語學院客座教授，享受政府特殊津貼。

馬明捷戲曲文集

劉新陽編

漫談京劇的男旦現象

一部影片《霸王別姬》惹惱了不少京劇界人士，皆因為片中那個男旦程蝶衣，不男不女，人戲不分，怪里怪氣的；和師兄段小樓友誼不友誼，愛情不愛情的戀著，和袁四爺又保持著說不清道不明的關系，叫人瞅著惡心，這簡直是成心出京劇藝術和京劇藝人的丑，糟蹋京劇。有的年輕人也問，京劇長期由男演員扮演女角色，我們也知道，然而，他們都像程蝶衣那樣嗎？特別是兩個男人之間的同性戀，是不是演女人的男演員都有這毛病？

本文不評論《霸王別姬》，我只想向讀者，特別是青年朋友介紹一下中國文化中的一個特殊現象——京劇男旦。

中國封建社會里，女人的活動天地是很小的，甭說上臺演戲，她們連進戲園子看戲的自由都沒有。直到民國以后，北京才允許女觀眾進劇場，座位還得和男人分開。京劇是徽調、漢調、昆曲、秦腔等聲腔、劇種在北京融合、演變而成的，徽、漢、昆、秦當時都沒有女演員，京劇形成后，依然是男人演女人。女角色在京劇中是生、旦、凈、丑四大行當中的旦行，演旦行的男演員俗 稱男旦。

男旦怎么來的？在舊中國，藝人子弟和窮人家的孩子進科班或者給人做手把徒弟學戲，是一條生路。像《霸王別姬》中小豆子（程蝶衣小名兒）那樣長得清秀嬌小的男孩子往往被選中學旦角，從小就練演女人的基本功，學女角色的戲，七八年下來，在板子、棍子的拷打下，生生把一個生活中的“男兒郎”，改造成舞臺上的“女嬌娥”，這就不可避免的對演員產生一些心理和生理上扭曲和變形。所以，京劇的男旦，在日常生活中也大都帶有一些女人氣質 和形態，這是人們常見的。

京劇是國寶，是世界公認的輝煌燦爛的戲劇，特別是它的表演藝術，更是精彩絕倫，蔚為大觀的，這當然包括旦角表演藝術。然而京劇的四大名旦，京劇旦角表演藝 術，卻是一代接一代的男演員創造出來的。 從第一代男旦胡喜祿、陳寶云，經過陳德森、王瑤卿，到梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，再到張君秋、梅葆玖、宋長榮，他們為京劇創造、積累了豐富的劇目和博大精深的唱、念、做、打基本功和表演藝術美學法則，形成了異彩紛呈的諸多流派。 這是偉大的功績，因為他們為中華民族及至世界貢獻了無比寶貴的文化財富。

就以梅蘭芳為例。他的祖父梅巧玲、父親梅竹芬都是男旦。他的老師吳菱仙、陳德霖、王瑤卿等也都是男旦。梅蘭芳在繼承前人的基礎上，對京劇旦角藝術，從文學到表演、音樂、舞臺美術等進行了全方位的革新、創造，把它發展到巔峰，并帶動了整個京劇藝術的發展。《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》、《鳳還巢》等梅派劇目和雍容華貴的梅派表演風格，至今還是京劇的最高典范。還是梅蘭芳，最早使京劇走出國門，1919年、1924年兩度訪問日本，1930年訪問美國，1934年訪問蘇聯，1956年三訪日本。從此，歐、亞、美三大洲朋友認識、了解了京劇，并嘆服京劇及梅蘭芳的巨大魅力，使京劇在國外獲極高評價。梅蘭芳本人也得到外國藝術家和人民的愛戴和很高聲譽，美國一所大學授予他文學博士學位，梅蘭芳成為世界級藝術大師。梅蘭芳在舞臺上是好女子，舞臺下是真男兒，政治大節、生活細節都是足資垂范的。抗日戰爭期間，蓄須明志京劇的四大名旦，不與日偽合作，已成歷史佳話。日常生活溫文爾雅，謙虛謹慎，富學者風、君子風。婚姻、家庭生活，皆依民族傳統，夫妻相敬、子孫滿堂，這都是人所共知的。京劇男旦，如梅蘭芳者固然不多，但高低而已，像《霸王別姬》中程蝶衣那樣的只是個別的、極端的，絕不 可以他來概京劇男旦。

到清光緒末年，女演員才走上京劇舞臺，但恩曉峰、小蘭英等卻不唱旦角，她們掛上胡子唱老生。坤旦（女演員演旦角）出現更晚，到她們唱戲時，旦角藝術早已被男旦創造成熟了。因此，坤旦學的是男旦的劇目和表演方法。新中國成立前，坤旦已經成了一定氣候，涌現了一批藝術上造詣較深、知名度很高的坤旦，如四大坤伶雪艷琴、新艷秋、章遏云、杜麗云等。但他們或學梅(蘭芳)、或學程（硯秋）、或學荀（慧生）、或學尚（小云），不過是男旦的追隨者，藝術上也沒有達到四大名旦的水準，京劇旦角的主流仍然是男旦。新中國成立后，社會不提倡男旦，男人學旦角越來越少了。優秀的女演員一茬一茬地涌現出來，除傳統劇目，她們還演了許多新戲，如杜近芳 的《柳蔭記》、《白蛇傳》、《桃花扇》、《白毛女》；云燕銘的《獵虎記》、《打金枝》；童芷苓的《尤三姐》、《趙一曼》；楊秋玲的《楊門女 將》、 《龍女牧羊》； 劉長瑜的《春草闖堂》、《紅燈記》，等等。 她們有 的已經形成自己的藝術風格和特點。 但是，從總體來說，她們仍未能達到以 四大名旦為代表的男旦的表演水準，更不用說發展、超越了。 梅、程、荀、尚，加上張君秋，像一座高山，矗立在京劇女演員面前； 后來的是一群攀登 者，至今未見有誰登上頂峰。

上面說的這些話是不是想說男旦最好，京劇根本不需要女演員演旦角？我倒不是這個意思，我也覺得女孩子學旦角，女人演女人，到底還是更自然、更合適。我只是認為必須正確、公平地分析、評價京劇男旦的歷史功績和文化地 位。 而且，不主張完全廢棄男旦。

社會生活有著海洋般遼闊的胸懷，社會主義的文化，應該是傳統文化與現代文化最融洽的結合，中國這么大的國家容幾個京劇男旦不至于有什么不好吧。還是看事實——梅蘭芳的兒子中，只有一個梅葆玖繼承父業唱旦角，年輕時戲演得不算怎么出色，這些年竟越唱越好，尤其是音色，與梅蘭芳一般無 二，嬌、美、甜、潤算是占全了，當前學梅派的演員還真沒有一個能唱過他的。 梅葆玖不論在國內，還是到海外，聲譽都極好，去年作為北京京劇院掛頭塊牌的角兒，跨過海峽，到臺灣演出，轟動全島，觀眾驚呼梅蘭芳再生，謝幕時，鮮花鋪滿舞臺。 江蘇省淮陰地區出了個宋長榮，地道農家子弟，“文革”前曾拜荀慧生為師，一出《紅娘》唱遍南北，唱到哪里紅到哪里。 能唱《紅娘》的女演員數不勝數，偏偏宋長榮贏得“活紅娘”的美譽。 生活中，梅葆玖待人接物——如梅蘭芳當年，宋長榮簡直還是個莊稼漢子，哪里像《霸王別姬》中程蝶衣那么多毛病。 像梅葆玖、宋長榮這樣的男旦，有幾個甚至再多幾個，我看實在沒什么不好。

到此，我只說了男旦文化現象的一個方面。另一方面，即不健康、不光彩的東西。比如《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓、和袁四爺、和老太監之間的那些尷尬事，有沒有呢？瞪著眼睛說從來沒有過，現在仍然沒有，大概是過不去的。應當坦率地承認，曾經有過，現在有沒有？我沒調查，不知道。京劇形成時期，演出前有一個“站臺”的習慣，什么叫“站臺”？就是開演前，戲班里所有旦角（當然是男的）全便裝站在舞臺上，讓觀眾挨著個的觀賞、品評。這是干什么？這和藝術有什么關系？而且，哪位大爺若看中了哪個演員，便可在演完戲之后，把他叫走，陪著喝酒，玩樂，干點不好說出口的事兒。后來，這個陋習讓三慶班程長庚大老板取消了。但是，北京的“私寓”仍然存在。“私寓”，又叫“相公堂子”，一個藝人養著一幫徒弟，學戲、演戲，同時也陪人家干那種事，尤其是唱旦角的男孩子，更難逃此厄運。有那么一些闊老、富少、墮落文人，出于一種畸形、變態心理， 專好這一套，被稱之為“京師特別之風俗”。 清代陳森若了一本書，名《品 花寶鑒》，里邊有大篇幅是寫這個的。 鄭振鐸先生在為張次溪編纂的《清代 燕都梨園史料》寫的《序》中，明確指出： “清禁官吏挾妓，彼輩乃轉其柔情，以向于伶人，《史料》里不乏此類變態性欲的描寫與歌頌，此實近代演 劇史上一件可痛心的污點。 ”

鄭振鐸先生為這個“污點”而痛心，京劇藝人自己又何嘗不以為是一種恥辱。尤其是男旦，誰無人格？誰無尊嚴？他們一直在抗爭，在奮斗，以玉成班主、著名男旦田際云為代表的京劇界人士，從清光緒年間，就為取締“私寓”而奔走呼號，直到辛亥革命后京劇的四大名旦，1912年中華民國成立，政府終于下令禁止，這 個“污點”總算抹掉了。

“私寓”沒了，但是，那些壞毛病是否隨之根絕了呢？也不那么容易。《霸王別姬》中揭示的那些事兒就是1924年以后發生的，對影片很憤慨的京劇界人士也沒說這些東西壓根兒沒有，只是反對把它集中抖摟出來罷了。然而，有兩點需注意：一、它只是發生在個別人身上，絕大多數京劇男旦都是正常唱戲，不再兼操此種“副業”了；二、在諸多有成就、有名望的男旦中，從未聽說有此種事發生，他們是真正的藝術家，千萬不要把這個“污”點抹到他們身上。

我還聽說《霸王別姬》這部影片在國外放映時，受到一些同性戀者的歡迎，他們說“發現”了中國京劇的男旦是他們的先軀。這純粹是無知，純粹是胡說八道。西方國家沒有京劇，更沒有男旦，誰知道那里怎么弄出這么多怪人、怪事來？和京劇半點關系也扯不上，他們愛怎么折騰就怎么折騰，往我們 京劇這兒亂靠什么？

男旦，也不光是中國京劇有，東方國家，如日本、越南等國也有，日本的歌舞伎至今仍是男演員扮演女角色。近年，出了個坂東玉三郎，生活中就漂亮，上了舞臺比女人還像女人，幾次到中國來，學了不少京劇旦角的表演方法，在日本紅的不得了，地位極高。其實，只要把男旦現象當作一種文化傳統，當作一種藝術創造來認識，一切就都是正常的了。

(《電視與戲劇》，1994年第6期)

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