京劇四大行當是哪四個 京劇三題（一）關于旦行的界限

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馬明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者簡介：

馬明捷，筆名鳴杰，漢族，中共黨員。祖籍山東平度。1963年畢業于中國戲曲學院(今中國藝術研究院)戲文系。先后擔任吉林省文化局戲曲研究室、旅大市文化局戲劇理論研究室干部，旅大市文聯編輯，大連市藝術學校教師、副校長，大連市藝術研究所書記、副所長，大連京劇團（院）藝術顧問，1996年晉升研究員。生前為中國戲劇家協會會員，遼寧省戲劇家協會理事，大連市戲劇家協會副主席、顧問京劇四大行當是哪四個，遼寧省老藝術家協會常務理事，中國戲曲學院京劇優秀青年演員研究生班畢業論文導師，大連外國語學院客座教授，享受政府特殊津貼。

馬明捷戲曲文集

劉新陽編

京劇三題

2005年5月，我赴京參加由中國戲曲學院主辦的“京劇的歷史、現狀與未來暨京劇學學科建設學術研討會”，大長見識，學習了許多東西。今年這屆研討會換了“京劇與中國傳統文化”的主題，讓我犯難。因我對這個題目沒做過多少研究，談不出什么道理來。我只能在學習、讀書的基礎上，提出幾點京劇藝術本身多年沒太弄清楚的基礎性文化問題，向專家請教。

一、關于旦行的界限

多年來，京劇史論研究中，通行一種說法，是對京劇行當分的很細，很嚴格，特別是旦行、青衣、花旦之間不能逾越。如“舊時青衣、花旦在表演上是分別較嚴的，而且兩者不得兼唱”（蘇移《京劇二百年概觀》）。又如“京劇旦行，原來對青衣和花旦，分別得很是清楚，演青衣的演員不能演花旦，演花旦的不能演青衣”（董維賢《京劇流派》）。還有“在旦行中，有重唱的青衣，有重做的花旦，有重功架的刀馬，有重撲跌的武旦，這樣是不容混淆的，一般教戲也是如此，不能亂教”（郭永江《王瑤卿的舞臺生涯》京劇四大行當是哪四個，載《京劇談往錄續編》)。這種說法還見于其他著作中，不一一例舉了。我也認同這種觀點，給人講課，寫文章也這么說，沒想過有什么不對的。但是，這幾年在學習、讀書過程中卻不斷有新的發現，京劇歷史和以上所談及的那幾部著作中的論述，不相符處甚多，覺得有必要提出來和專家共同研討， 求得對京劇發展準確、科學的認識。

京劇在1840年（清道光二十年）左右形成后，角色行當沿襲徽、漢、昆、秦，生、旦、凈、丑和各行的分支劃分很細致、清楚，戲中各行角色和演員對應都有規矩、章法。但是，規矩中又有例外，章法也可變通，并不是壁壘森 嚴，不許兼串的。 比如，第一代老生代表人物程長庚，既唱正工老生（如《文 昭關》)，也唱做工老生（如《群英會》）、靠把老生（如《鎮潭州》），連紅生和花臉都唱。 再比如稍晚的楊月樓，老生、武生兼唱，《同光十三絕》畫的雖然是《四郎探母》的楊延輝，但《長坂坡》、《安天會》也是他的拿手戲。 何桂山是和程長庚同臺配戲的花臉，他銅錘花臉（如《二進官》)、架子花臉（如《取洛陽》）都唱，丑行中的楊鳴玉，以昆丑搭皮黃班，文唱《孽海記·下山》，武唱《雁翎甲》，都有驚人之藝。

程長庚、楊月樓、何桂山、楊鳴玉的例子說明京劇早期生、凈、丑三個行當的演員，都是既受著行當的制約，又不完全被行當所限制的。只要自身具備條件，基本功扎實，是可以兼唱本行當之外的戲的。那么，旦行呢？何以生、凈、丑都可以，唯獨青衣、花旦“兩者不得兼唱”、“演青衣的不能演花旦，演花旦的不能演青衣”，非但不能演，連教戲都“不能亂教”，這是什么道理呢？京劇史上果真如此嗎？

胡喜祿，被梅蘭芳稱為京劇青衣行的“開山祖師”，他是和程長庚、余 三勝同臺唱戲的演員，自然是第一代青衣了。 但是，胡喜祿只唱青衣，從來不唱花旦和旦行中其他分支的戲。 史料記載，王芷章《中國京劇編年史》列胡喜祿經常唱的戲有《貴子圖》、《血手印》、《趕三關》、《玉玲瓏》、《玉堂春》、《女三戰》、《昭君》。 董維賢《京劇流派》中還列有《四郎探母》、《二進宮》； 于質彬《南北皮黃史述》除上面九出外，還有《彩樓配·武家坡·大登殿》、《祭江》、《祭塔》、《瓊林宴》、《鐵弓緣》、《孝感天》(反串小生)、《盤絲洞》。 青衣戲明顯占多數。 然而，花旦戲也有好幾出。 《玉玲瓏》的梁紅玉、《鐵弓緣》的陳秀英、《盤絲洞》的蜘蛛精就都屬花旦，《趕三關》的代戰公主和《女三戰》的扈三娘還是刀馬旦應工。 許多書里都提到胡喜祿還唱武戲，擅長打出手，不知都是什么戲。 不過從以上的戲碼看，胡喜祿稱得上是一位以青衣為主，花旦、刀馬旦、武旦都能唱的全能型旦 行演員了。

京劇第一代花旦是誰呢？梅蘭芳說“我祖父梅巧玲先生是早期演花旦的典范”（梅蘭芳《中國京劇的表演藝術》，載《梅蘭芳文集》）。梅巧玲從藝時間略晚于胡喜祿，基本屬同一時代，“花旦資格最老者，首推梅巧玲”（陳彥衡《舊劇叢談》)，因此，稱梅巧玲為京劇第一代花旦當無不妥。梅巧玲經常唱的戲又有哪些呢？昆曲不計，京劇有《梅玉配》（韓翠珠）、《黃河陣》(云霄)、《趕三關·回籠鴿》（代戰公主）、《打金枝》（正官、升平公主)、《金水橋》（西官）、《探母》（前飾公主，后飾蕭太后）、《雁門 關》（蕭太后）、《二進官》（李艷妃）、《蘆花河》（樊梨花）、《汾河灣》（柳迎春）、《三進士》（王氏）、《玉堂春》（蘇三）、《虹霓關》 (東方夫人)、 《翠屏山》（潘巧云）、《烏龍院》（閻婆惜）、《胭脂虎》 (石中玉)、《玉玲瓏》（梁紅玉）、《浣花溪》（任榮卿）、《得意緣》(狄云鸞)、《閨房樂》（管夫人）、《德政坊》（窮不怕夫人）、《真富貴》（邵真真）、《紅鸞喜》（金玉奴)、《延安關》（雙陽公主）、 《雙沙 河》（公主）、《破洪州》（穆桂英）、《搖會》（大娘）、《變羊》（柳夫人)、《探親》（旗婆）、《貪歡報》（李湘蘭）、《思志誠》（女老板）、《盤絲洞》（蜘蛛）、《乘龍會》（柳毅）等。 花旦戲明顯占多數，然而青衣戲也有好幾出。 《二進宮》的李艷妃，《彩樓配》的王寶釧，《汾河灣》的柳迎春就都是正工青衣，《破洪州》的穆桂英京劇四大行當是哪四個，《蘆花河》的樊梨花還是刀馬旦應工。 梅巧玲比胡喜祿少一樣打出手，沒有武旦戲。 但是，從上述戲碼看，他也稱得上是以花旦為主，青衣、刀馬旦都能唱的全能型旦行演員了。

被梅蘭芳稱為青衣“開山祖師”的，還有一位陳寶云，除他有一個玲瓏圓潤的好嗓子，就喜歡編新腔。別人的腔，他也采用，可是經他重新組織過以后，馬上就變得悠揚曲折更好聽了（梅蘭芳《舞臺生活四十年》）。之外，其他方面后人所知很少。大概“除青衣戲外，戲路子較窄”（董維賢《京劇流派》)之說符合實際。

和梅巧玲同時有名的青衣是時小福，花旦是方松林。 時小福也是專唱青衣戲，花旦戲基本不動。 在和春班中，他以班主身份演《四郎探母》四夫人而不演鐵鏡公主，因為當時四夫人是青衣應工而鐵鏡公主是花旦應工。 可見，時小福是恪守青衣、花旦界限說的。 方松林則只唱花旦戲，《翠屏山》、《拾玉鐲》、《虹霓關》（頭本）、《四郎探母》（蕭太后）、《還朝珠》、 《花田 錯》、《血手印》、《浣花溪》等都是他的拿手戲。

胡喜祿、梅巧玲、陳寶云、時小福、方松林五人都是早期旦行演員，藝術活動在京劇形成期與成熟期之間，夠得上蘇移說的“舊時”和董維賢說的“原來”了。五人中，陳寶云、時小福、方松林基本上青衣就青衣、花旦就花旦，兩者不兼唱。而胡喜祿、梅巧玲卻是青衣、花旦都唱并兼及刀馬且、武旦。因此、若說“演青衣的演員不能演花旦，演花旦的不能演青衣”、“青衣、花旦 兩者不能兼唱”， “教戲也是如此，不能亂教”的規矩當時即使確實存在，我 想也必不如通行說法那么嚴格，不可逾越，還在于個人的戲路子和演戲風格。 胡喜祿、梅巧玲跨行當唱戲遇到過什么“保守派”的反對嗎？ 不是照樣成好角 兒、當班主，門下傳人及私淑者甚多嗎？

胡、陳、梅、時、方之后的旦行名角是余紫云、陳德霖，研究京劇的著作都 把他們劃歸青衣，未見異議。 然而，余紫云也不光唱《彩樓配》、《字宙鋒》、《祭江》、《祭塔》，他還踩蹺唱《游龍戲鳳》、《虹霓關》、《翠屏山》《貧歡報》、《梅玉配》，也是青衣、花旦兼唱。 陳德霖被稱為正宗青衣，但他卻不愿意接受這個美譽。 他晚年對人說： “人家說我是正宗青衣，意思是恭維我，我能夠不接受嗎？ 可是我聽這這句話比罵我還難受。 他們說我不唱閨門旦的戲，不唱花旦戲，說我規矩； 其實我年輕扮相美的時候，我一樣地唱《鬧學》、《琴挑》、《驚夢》、《喬酷》、《穆柯寨》、《活捉》等等。 如今老了，五十多歲的人了。 扮相差了，不專唱青衣的戲怎么辦呢？ ”（齊如山《談四角》，(載《京劇談往錄三編》)。 《梨園外史》作者陳墨香也說： “三慶班的陳德霖，他也是不單唱青衣，并且能唱《殺四門》、《湘江會》。 他那出《打花鼓》是朱洪福所教，最得真傳，梅蘭芳跟他學過”（陳墨香《說旦》）。 余紫云、陳德霖后，王瑤卿成名，他繼承了胡喜祿、梅巧玲、余紫云、陳德霖一派演戲的傳統，青衣、花旦、刀馬旦兼唱。 而且改革了青衣不重做工、花旦弱于唱工的表演方法，使青衣、花旦的表現領域、演唱藝術都比傳統豐富發展了，旦行藝術的觀賞性空前提高。 至于“花衫”這一旦行新的分支的創建，則是由梅蘭芳完成的了。 王瑤卿對京劇旦行藝術創新、發展貢獻巨大，史有定評，但是非要說到是他“首先突破了這種多年來的陳規和嚴格界限（青衣演員不能兼演花旦、刀馬旦，花旦不能兼演刀馬旦、青衣。 刀馬旦也不能兼演青衣、花旦)，把青衣、花旦、刀馬旦的唱、念、做、打的特點融匯起來，使一個旦角演員可以扮演多種角色，給京劇中的旦行開辟了廣闊道路（董維賢《京劇流派》)的程度，則不能算是實事求是的科學論斷了。

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