戲曲表演4種藝術手段_戲曲表演的四種藝術手段_戲曲手段表演藝術的特點

六

“老生”這個行當本屬戲曲藝術中的“生”行一角。包括古老的昆曲、秦腔、徽劇、湘劇、南戲和北雜劇等，都歷來將“生”行列為其各部戲曲行當中的一個門類。遺憾的是，在戲曲文化的演進史中，“生”行在很長的時間里都不及“旦”行受人們的關注。這種潛在思維與觀眾的知識水平是相關聯(lián)的。古時的人們在觀賞曲藝表演時，能將注意力集中在曲詞的藝術水準和故事精神層面上的真不多見，大多數(shù)人以簡單的娛樂為上，以看“色”為主，品“藝”為次，帶著很大程度的狎玩心理，故而，使“旦”行風靡而“生”行萎靡。人們津津樂道的是“旦”行的嬌美、凄柔、冶艷甚至于風月劇之下展現(xiàn)出的某些色情意味的東西。即便是以士大夫的審美標準來看的“雅作”——昆劇，也逃不脫這種推崇“旦”行的慣例。只是稍有不同的是，士大夫們作為社會的高級知識階層，他們的審美注意力有很大一部分放在了欣賞戲文的言辭美和故事的細膩回環(huán)上面，不像底層觀眾那樣一味重“色”輕“詞”。

秦腔體現(xiàn)了先秦地區(qū)勞動人民的粗獷豪邁，這種聲腔因源于地方人民的生活性情，頗有鏗鏘之氣。體現(xiàn)在聲腔中便是唱法多高昂激越，是古老戲曲中最重“生”行的一個種類，這種特質為后來的戲曲薈萃提供了重要養(yǎng)分。但秦腔因為劇本不夠精練，以及西北人民過于活潑隨意的表演方式，故而在很長一段時間內，并不能讓社會中的中高級階層所接受。

漢調俗稱“二黃”，其脫胎于秦腔，主要腔色為其演變中的“西皮”之韻和羅羅腔，也是嘉道年間先傳到京城，然后匯合于徽調的。

而徽調的不同之處，首先便在于其得天獨厚的文化底蘊了。地處平原腹地的皖地，既左右南北，又眺望東西。地緣的優(yōu)勢，資源的豐富，打開了人們的視野。這里的人們海納兼容，他們吸納南北諸腔，取其精華棄其糟粕，吐故而納新，自行改良演變?yōu)榈胤街艋照{，從一開始就展現(xiàn)了其與眾不同的開放與革新之態(tài)。隨著乾嘉年間的“徽班進京”，這種優(yōu)勢得到進一步發(fā)展?；瞻嗨嚾嗽谏醚莼照{的同時，更加大膽地吸納外來諸腔的優(yōu)長之處。乾、嘉、道三朝，在京城占據(jù)領導地位的徽班并未因自身的鼎盛而排斥外腔，而恰恰是收容諸部各角，積眾腔之色薈萃一堂，使戲曲文化和戲曲藝人們，呈現(xiàn)了一種大團圓大融合的局面。這個時候徽班和徽班藝人們，自覺自信地對戲曲藝術進行改良、振興和發(fā)揚！

他們一掃傳統(tǒng)中的“伶人”或“優(yōu)伶”天然的卑屈心態(tài)，以前所未有的自信開放的精神引領藝苑，在這種精神的感召下，很多藝人將從藝謀生慢慢轉變?yōu)閺乃嚍闃罚踔赁D向了對社會的反映和擔當，從藝為天下。至此，戲曲始為藝術，而非下九流的謀生手段。

如果說米喜子對“生”行的貢獻是促進了在戲曲文化中男性角色的興起，那其后繼者程長庚等人“呼號天下”的雄性之聲，便是在前人的基礎上，承載并強調了藝人該有的社會責任。1840年“鴉片戰(zhàn)爭”發(fā)生后，腐敗無能的清政府以簽訂喪權辱國的《南京條約》而告終。一生多演忠義、節(jié)烈和愛國之戲的程長庚，從此便謝絕登臺，終日閉戶不出。

所以，當這種薈萃了各種聲腔的擔當之聲，成于京城，盛于京城后，后世人便直接以“京腔”或“京劇”稱之。作為其中的杰出代表，程長庚亦被后人稱為“京劇之父”。

京劇的形成，不僅是中華藝術的盛宴，也是華夏精神的集結。以“國粹”名之，恰如其分！而在臺上表演這國粹的人，如果要承擔起這份重任，則一定要是內外兼修，以高貴的精神和情操為內核，以精湛深厚的表演技藝為外表才行。

經(jīng)過數(shù)代人孜孜以求的努力，從徽調、秦腔、漢戲等劇種中慢慢融合發(fā)展起來的京劇，最終成為和越劇、黃梅戲、評劇、豫劇并列的五大劇種，并領銜其列。至此，延續(xù)了千年的中華戲曲文化之脈，因了這段“徽班進京”的故事，而走到了歷史的最高點，邁向成熟與輝煌。那些傳承先輩品藝并奠定這一輝煌的梨園翹楚們，被后世人稱為“同光十三絕”！