戲曲是中華文化的瑰寶。由于傳統(tǒng)戲曲藝人文化程度不高，很多人不識字，民間流行的劇本、曲譜很少，千百年來戲曲一直依靠口傳心授這種原始方式傳承。戲曲藝人既是戲曲表演的主體，也是戲曲傳承的主體。他們的記憶里保存著最本真的戲曲信息，包括師徒傳承、唱腔流派、獨門演技、劇本臺詞、演出心得、日常交流等。現(xiàn)在，愿意學習戲曲的年輕人越來越少，隨著一位又一位戲曲老藝人的離去，那些珍貴的不可再生的口頭資料會隨之消失，戲曲傳承也就失去了載體。

近些年，我國的戲曲保護工作取得了很大成績，但戲曲傳承人的口述材料卻較少受到關注，也沒有得到系統(tǒng)采集。把戲曲傳承人記憶中的民族文化轉換成文字材料，將傳承人心中的珍貴記憶以影像和文字的形式留存下來，留住的不僅是傳承人的個人記憶，更會形成戲曲研究傳承最原始、最基本的材料，從而大大豐富我國的戲曲史料庫。另外，針對學術上模糊或有爭議的問題，對傳承人進行有目的的訪談，對獲取的口述資料進行考證和研究，會大大拓展戲曲的研究空間。

對戲曲傳承人口述史料進行收集、整理、研究，要以表演技藝精湛的戲曲藝術家為記錄對象，并從文化人類學的角度出發(fā)，不只關注藝術家身上的戲曲技藝，還要關注藝術家的人生經歷、成長環(huán)境、生活狀況、人際關系、藝術觀點等等，通過口述史料勾勒出藝術家所在藝術群體生命歷程的變化及其所處社會的文化變遷。

以戲曲大省山西為例，從明清到民國在山西各地出現(xiàn)過的戲曲劇種多達52種，其中山西梆子戲是山西傳統(tǒng)戲曲中的“大戲”，是山西諸多戲曲劇種音聲形態(tài)形成發(fā)展之母體。收集整理研究山西梆子傳承人的口述史料，對理清山西地方戲曲劇種的發(fā)展脈絡，摸清山西地方戲曲的現(xiàn)狀和面臨的問題，都具有重要意義。我們可以從口述史的角度，對山西梆子傳承人進行經驗追因式的深度訪談，獲取有價值的主觀感性史料，完成有獨特個性的山西梆子口述史影像書寫，并將山西梆子口述史料進行劇種類型化比較，探索山西梆子創(chuàng)作生產與傳播發(fā)展的規(guī)律。

近年來，農村人口尤其是青壯年人口大量涌向城市，向來以農村群眾為主要觀眾的傳統(tǒng)戲曲漸漸失去目標受眾。而廣播電視、互聯(lián)網等新技術支撐的媒體、硬件設備及娛樂方式全面輻射到農村，在戲曲之外提供了更加豐富的文化娛樂選擇。這種雙向流動極大地改變了傳統(tǒng)戲曲的生存環(huán)境，縮減了傳統(tǒng)戲曲的生存空間。很長一段時間里，戲曲保護多把著眼點放在對具體戲曲項目的保護上，而缺少對戲曲生存文化生態(tài)的維護。正如中國藝術研究院戲曲研究所所長王馗在一篇文章中所指出的，戲曲從來都不是一個單純的表演技藝，而代表著一種文化空間（生態(tài)）：一是戲曲表演團體構建的戲曲藝術空間，這個空間承載著以“角兒”為代表的演員群體，以鼓師、琴師、笛師為代表的文武場音樂群體，以化妝師為代表的“衣箱”，以劇作家為代表的戲曲文本整理創(chuàng)作群體，以導演、舞美為代表的現(xiàn)代舞臺美術群體；二是戲曲藝術所嵌入的觀演空間，這個空間包括戲曲演出所必有的舞臺（有劇場、草臺、戲棚、廣場、茶樓等多元形式），戲曲演出所依附的民俗禮儀，以及不同的戲曲劇種、不同文化形式在特定生存環(huán)境中所建立的彼此依存關系。當然，在這個觀演空間中不可缺少的是戲曲表演團隊中的營銷群體，戲曲演員培養(yǎng)的教育群體，戲曲演出所需要的物質條件的創(chuàng)造者如盔頭的制作群體、戲裝的制作群體，以及特有的演劇民俗所需要的紙扎制作、戲臺搭建等社會群體等。因此，戲曲傳承與保護不應就戲曲談戲曲，而應著眼于戲曲生態(tài)的恢復與建構。

在快速推進的城鎮(zhèn)化進程中，戲曲舊有的生態(tài)已經完全遭到破壞，新的戲曲傳承生態(tài)尚未形成。戲曲傳承人口述史料的收集整理，有利于今天的人們弄清傳統(tǒng)戲曲生存的生態(tài)環(huán)境，對戲曲的生存、傳承、發(fā)展形成立體認知，拓寬傳統(tǒng)戲曲在歷史人類學層面的研究之徑。

（本文為2020年度山西省哲學社會科學規(guī)劃課題《非遺視閾下山西蒲劇傳承人口述史料收集整理與研究》成果，課題編號）

（作者系山西省中國特色社會主義理論體系研究中心特約研究員）