好聽?wèi)蚯桓枨笕玙好聽的戲曲唱腔歌曲_好聽的戲曲唱腔的流行歌曲

邳州柳琴劇團(tuán)青年演員朱芳（女）、謝東演唱傳統(tǒng)柳琴戲《梁山伯與祝英臺(tái)》

柳琴戲俗稱拉魂腔，是起源于魯南的臨沂地區(qū)，流行于魯南、蘇北、皖北和豫東北廣大地區(qū)，它與安徽的泗州戲、江蘇的淮海戲、山東的柳腔、茂腔等同屬“拉魂腔”系統(tǒng)中的姊妹劇種。柳琴戲是非常富有地域特色、鄉(xiāng)土氣息濃郁的戲曲劇種，其聲腔風(fēng)格清新活潑、曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，特別是傳統(tǒng)戲唱腔在展現(xiàn)人物個(gè)性、表現(xiàn)人物心理活動(dòng)和情緒表達(dá)等方面特別有優(yōu)勢，風(fēng)格極富情趣。柳琴戲這一藝術(shù)特色前人已多有論述1，但在劇目創(chuàng)作過程中，這些柳琴戲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻沒有被很好地理解，并合適運(yùn)用、發(fā)揮出來。本文從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，試圖柳琴戲創(chuàng)腔傳統(tǒng)做重新梳理，以傳統(tǒng)的技法關(guān)照當(dāng)下唱腔創(chuàng)作現(xiàn)狀，探討柳琴戲如何在保持劇種特色的前提下進(jìn)行聲腔創(chuàng)作。

一、柳琴戲唱腔傳統(tǒng)與民歌、曲藝之關(guān)系

柳琴戲唱腔是在臨沂地區(qū)豐富多彩的民歌基礎(chǔ)上，經(jīng)過多年不斷演變，形成近代舞臺(tái)藝術(shù)形式的地方劇種。但剖析其早期與近代的唱腔，仍可看出戲曲音調(diào)與民歌、曲藝之間的血緣關(guān)系。

首先，柳琴戲創(chuàng)腔風(fēng)格與當(dāng)?shù)孛窀栌兄浅Ｃ芮械年P(guān)系。柳琴戲曲調(diào)是由上下句構(gòu)成，是兩樂句構(gòu)成的一段體曲式，除在調(diào)性對(duì)比上二者有所不同外，下句均為上行大跳拖腔結(jié)束，并且都穩(wěn)定結(jié)束于征音“5”上。較早的“拉魂腔”下句拖腔上行八度大跳，如張金蘭老師演唱的“思鸞記”等。以后逐漸定型為上行小七度大跳，此可視為過渡音，實(shí)際上是八度大跳，由此可見“拉魂腔”仍保留了音調(diào)的基本特征。女腔在下韻經(jīng)常使用小七度拖腔，逐漸形成了這一劇種的最顯著特點(diǎn)，因此，人們將“拉魂腔”又稱之為“拉后腔”。“拉魂腔”由八度大跳改變?yōu)樾∑叨却筇瑯右彩俏樟嗣窀瑁蓛删涑~構(gòu)成的上下樂句的“拉魂腔”和現(xiàn)代柳琴戲唱腔，是這類兩樂構(gòu)成的一段體曲式民歌的同一類型或變體。

《賞劇論戲》

好聽的戲曲唱腔歌曲_好聽的戲曲唱腔的流行歌曲_好聽?wèi)蚯桓枨笕?/></p> <p>王秀庭主編 中國戲劇出版社2017年6月出版 定價(jià)96元</p> <p>其次，柳琴戲創(chuàng)腔過程中，在與山東琴書的交流過程中，豐富了自己的唱腔傳統(tǒng)。柳琴唱腔兩句一拖腔，反復(fù)演唱的“拉魂腔”，是比較單調(diào)的。隨著唱詞格式的發(fā)展并日趨規(guī)整，這類曲調(diào)的局限性愈加明顯了。經(jīng)藝人們長期的模索改進(jìn)，“拉魂腔”由呆板的上下句逐步發(fā)展成四句的唱段，并繼而擴(kuò)充到五句六句等，四句一拖腔的唱段，不論從唱詞的句法，行腔結(jié)構(gòu)，以及過門間奏上看，受山東琴書音樂的影響很大。</p> <p>柳琴戲的初期階段——“拉魂腔”，屬于說唱音樂的范疇，這是受我省說唱曲種山東琴書南路等民間曲藝的影響所至，因而柳琴戲至今仍保留了說唱音樂節(jié)奏板式的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)表現(xiàn)為唱詞系論長句短句的起唱與結(jié)束，過門間奏的起落，均為閃板或頂板起，頂板落。這種句法和過門，間奏的使用，必然導(dǎo)致旋律進(jìn)行中拍子的混雜，只有折衷于節(jié)拍的單一。所以老藝人認(rèn)為柳琴戲除了散節(jié)奏板式外，其它板式唱腔不論其演唱速度的快慢如何，都是無眼板四分之一節(jié)拍，實(shí)際上，柳琴戲最多使用的中速，慢速、稍書三種速度的二行板唱腔中，明顯地出現(xiàn)強(qiáng)弱交替的四分之二并夾雜四分之一這兩種混合節(jié)拍形式。傳統(tǒng)戲中，鼓師慣于強(qiáng)弱拍均擊板的方法這種擊板法一直延用到現(xiàn)在，因此柳琴唱腔多用四分之一拍記譜原因就在于此。</p> <p>混合節(jié)拍四分之二四分之一的交錯(cuò)使用，使旋律進(jìn)一步的發(fā)展在節(jié)奏對(duì)比上，受到一定程度的限制，這是柳琴音樂等待改進(jìn)的問題，現(xiàn)以嘗試將混合拍子的四分之二四分之一板式改為四分之二節(jié)拍，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)新之眼板節(jié)拍的板式唱腔。</p> <p>二、柳琴戲唱腔傳統(tǒng)與板腔體戲曲音樂之異同</p> <p>我國止前的戲曲音樂有兩大體系，一是以昆曲為代表的“聯(lián)曲體”，也稱為“曲牌聯(lián)套”；一是秦腔、京劇為代表的“板腔體”。二者之外還有像柳子戲既有曲牌，也有板腔的綜合形式的劇種。但此類劇種不多。再者是有些叫不清楚的，如用一個(gè)或兩個(gè)民歌發(fā)展出來的劇種，有人或稱之為民歌體。</p> <p><img src=

1958年邳縣柳琴劇團(tuán)排演的現(xiàn)代戲《相女婿》參加江蘇省第二屆戲曲觀摩演出

由此我們以板腔體音樂為基本標(biāo)準(zhǔn)，分析一下柳琴戲的唱腔傳統(tǒng)的特點(diǎn)：

（一）柳琴戲的樂句是相互獨(dú)立的，藝人把樂句叫“調(diào)子”，調(diào)子的變化是靠“腔彎”來推動(dòng)的；

（二）柳琴戲沒有相對(duì)固定的一對(duì)上下句唱腔，是一種自由組合形態(tài)，所以也無法構(gòu)成相對(duì)固定的樂段；

（三）柳琴戲唱腔只有速度變化，而沒有板式變化，只是什么調(diào)子用在什么速度下，更為合適而已；

（四）柳琴戲唱腔中的慢板、二板、快板等主要板式的稱謂，除慢板有相對(duì)固定的幾句腔調(diào)外，所有板式實(shí)指速度，都是四分之一節(jié)奏，腔調(diào)也是相對(duì)統(tǒng)一的，實(shí)際上是唱快了就是快板、唱慢了就是慢板。

三、柳琴戲唱腔傳統(tǒng)與發(fā)展

柳琴戲的“情趣性”體現(xiàn)在其“民間性”，這就是因?yàn)樗軓V泛吸收這一地區(qū)老百姓代代相傳的民歌民樂。柳琴戲雖然經(jīng)過漫長的衍化過程，但其藝術(shù)形態(tài)至今還不很成熟。比如其音樂結(jié)構(gòu)既不是聯(lián)曲體，也不是嚴(yán)格的板腔體，而還是帶有說唱性質(zhì)的上下腔，所以具有很大的自由創(chuàng)造空間。有上下腔的框架內(nèi)，在總的音律基礎(chǔ)上，演員可以隨心所欲地運(yùn)用花腔、小調(diào)、拉腔等等演唱技巧，并以“慢板”、“二行板”、“吞板”、“垛板”、“緊板”、“散板”、“清板”等等來調(diào)劑節(jié)奏變化。藝人們根據(jù)個(gè)人嗓音特點(diǎn)，可以盡情展示自己的演唱才藝，以表達(dá)人物的復(fù)雜情緒。然而，萬變不離其宗，這所有唱腔的音樂元素，都來源于這一地區(qū)的民歌、民樂和曲藝等方面，所以為當(dāng)?shù)乩习傩账煜ぁ⑿蕾p和接受。但是近些年來，由于受到戲曲“泛藝術(shù)化”的影響，新創(chuàng)劇目往往只顧大舞臺(tái)的大音樂，喧染恢宏的大氣氛，卻忽略了劇種本色的音樂形象和它的民間特點(diǎn)，這不能不說是劇種重要特征的褪化。

好聽的戲曲唱腔的流行歌曲_好聽的戲曲唱腔歌曲_好聽?wèi)蚯桓枨笕?/></p> <p>柳琴戲《喝面葉》劇照</p> <p>那么，怎樣才能創(chuàng)作出老百姓認(rèn)可的柳琴戲新劇目呢？</p> <p>首先，重視柳琴戲的“好聽易唱”的基本要求。如果了解柳琴戲創(chuàng)腔傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中一定會(huì)把好聽、易唱作為一個(gè)重點(diǎn)，更生動(dòng)盡可能的貼近劇情，力爭每句唱腔都能讓觀眾聽清，每段唱腔都能讓觀眾覺得好聽，那就是一定要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上講發(fā)展、講創(chuàng)新。</p> <p>其次，重視柳琴戲“自由組合”的特點(diǎn)。地方戲曲的唱腔是由樂句累積而成，樂句也是劇種音樂的最小單位。每種板式樂句的長短、起板落板、起音落音、旋律波動(dòng)都是相對(duì)固定的，樂句與樂句的相對(duì)連接也是相對(duì)固定的，有的只是因?yàn)榍楦械男枰~的平仄，字?jǐn)?shù)的多少等原因，進(jìn)行增字或減字來變化腔調(diào)的疏密、長短，但是大的框架不會(huì)改變。另外，男腔與女腔的曲調(diào)有許多是相同的，有時(shí)只是為行當(dāng)，__音域等的不同，對(duì)旋律進(jìn)行個(gè)性化的技法處理，所以在音域和行腔上有所差別。這一點(diǎn)，許多地方劇種亦大多如此。但柳琴戲的唱腔則不然：柳琴戲的唱腔，每個(gè)樂句都是相對(duì)獨(dú)立的；樂句與樂句之間的銜接是不固定的。唱段的構(gòu)成是由各種上句腔與下句腔自由組合的。當(dāng)然，這是說的“自由組合”，指的是形式和方法，實(shí)際上這種“自由組合”是有其內(nèi)在法則和一定邏輯的，只是這種法則和邏輯至今尚沒有被提升到理論的高度，因此現(xiàn)在對(duì)所謂的自由組合還只是停留在淺層次的認(rèn)知上。在藝術(shù)實(shí)踐中，唱腔的安排、選擇、用腔，大多根據(jù)演員自身?xiàng)l件決定，這也是柳琴戲的音樂工作者在創(chuàng)腔上造成諸多困難。這就是“自由組合”目前在柳琴戲音樂創(chuàng)作上的一種不確定性。</p> <p><img src=

柳琴戲《馬孤驢換妻》劇照

再次，重視柳琴戲男女腔個(gè)性化問題。柳琴戲的男腔與女腔運(yùn)用，與其他地方戲曲不同，幾乎沒有共同的腔調(diào)。這一點(diǎn)與男女唱腔所用樂句個(gè)性化有關(guān)。比如柳琴戲的四句腔，它不但是一個(gè)完整的四句頭小樂段，樂句整齊對(duì)稱，并且旋律優(yōu)美、表現(xiàn)力強(qiáng)，幾乎可以表現(xiàn)各種情感。但是，它只用于女腔。如果放在其它劇種，這樣的唱腔一定會(huì)

男女共用，如果同音高演唱困難，可轉(zhuǎn)調(diào)、可移位；如果要突出男女性格的剛?cè)幔灰眉踊āp字的辦法就可以解決。

總而言之，戲曲音樂創(chuàng)腔，從音樂創(chuàng)作者自身來講首要繼承，在繼承的基礎(chǔ)上講發(fā)展，講創(chuàng)新。柳琴戲的音樂創(chuàng)作中，應(yīng)該在了解傳統(tǒng)的過程中大膽進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新步子大小與傳統(tǒng)了解的多少直接相關(guān)。在柳琴戲的創(chuàng)新中，我們作的旋律可以不大像柳琴，但不能象別的劇種。無論從旋律、板式、配器等各個(gè)方面，只要符合劇情，在柳琴戲的旋律基礎(chǔ)工上進(jìn)行怎樣的創(chuàng)新都不過分。但如果為了創(chuàng)新脫離了傳統(tǒng)，既便它再好聽、再易唱，也不能算是真正的柳琴戲。

注釋：

1 李愛真、劉振：《柳琴戲音樂多元化探析》，《藝術(shù)百家》2005年04期；程志：《淺談柳琴戲的藝術(shù)特色》，《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年03期；孔培培：《消失的“自由調(diào)”——拉魂腔自由性藝術(shù)特征及其在柳琴戲中的固定化轉(zhuǎn)型》，《中國音樂學(xué)》2008年01期；孔培培：《從拉魂腔到柳琴戲——一個(gè)劇種的歷史傳承與時(shí)代變遷》，中國藝術(shù)研究院，2007；張敏：《柳琴戲唱腔音樂探析》，《新西部》(下半月)，2008年06期；崔長永：《淺析柳琴戲的唱腔特點(diǎn)》，《棗莊師專學(xué)報(bào)》，2000年03期；張曉霞：《唱腔與人物塑造》，《藝術(shù)百家》，1999年03期；曹金霞：《論柳琴戲的語言特色》，《藝術(shù)百家》，1999年03期。

（作者單位：臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心）