傀儡戲行當的形成

傀儡戲在明代大量吸收戲曲聲腔、劇目和表演藝術的營養，使其得到長足的發展。在表演藝術方面，尤其是提線傀儡戲受戲曲行當的影響巨大，使其形成了傀儡戲的藝術體制。但在文獻中很少見到有關傀儡戲行當角色的記載，因此，我們很難了解傀儡戲的藝術表現的體制結構。偶見提及的有時人文徵明《傀儡》一詩，其詩中云：

末郎旦女假為真，便說忠君與孝親，

脫卻戲衣還本相，里頭不是外頭人。A

詩作者文徵明（1470～1559），號衡山，長洲（今蘇州）人，是明代著名書畫家，與祝允明、唐寅、徐禎卿被稱為“吳中四杰”，與沈周、唐寅、仇英并稱“吳門四大家”。其詩的意思是傀儡有扮男扮女的，在人前說忠君與孝親，然而脫去戲衣的偶人與穿上戲衣的偶人不是一個人。其意在諷刺社會生活中表里不一的偽善之輩，其意在“警世”。但其中對于傀儡戲演中的角色有“末”和“旦”之稱，應來自早期雜劇和傳奇。

《中國傀儡戲史》

葉明生著 中國戲劇出版社2017年5月出版 定價：388元

從宋元以來，我國傀儡戲系統中，保留行當體制最完整的應是福建的提線傀儡戲。在福建各地提線傀儡戲中，保持最古老的行當角色體制的是閩北南平山區的大腔傀儡戲——金錢傀儡戲。不惟其前后臺之藝人僅二人，而且其傀儡行當亦僅有六個，正如傀儡班《請神書》中之“請神詞”說的：“拜請梨園臺上一生、二旦、三丑、四凈、五夫、六末”。B這六個行當比宋元南戲的“七子”還少一個“貼”，可見其是屬早于元明南戲之前的角色體制的產物，并有可能是早期弋陽腔的行當體制之遺跡。

由于傀儡戲在各地區發展情況的差異性很大， 各地區傀儡種類的行當形成也有很大的不同，僅就提線傀儡戲而言，其偶身有十八身、二十四身和三十六身的差別。至明末清初，具有宗教性和成熟藝術形態的提線傀儡戲，其傀儡身定制均為三十六身。其行當或為六個，或為八個、九個不等，角色具有二十八個左右，其他具有特定神格屬性的偶身分別為田公（二身、一為帥身、一為赤足童身）、太白金星、臨水夫人陳靖姑（法身、官封身各一）、華光、蕉蟒天王、孫悟空、如來、千里眼、順風耳等六至八身。這些偶身雕刻成后，要行“開光”儀式，稱“神頭”“神身”，是傀儡壇的神衹。傀儡班停業，其他傀儡可以轉賣他人，這些“神頭”則不得售人，須留于家壇中常年香火供奉，世代相傳。閩西大腔、高腔提線傀儡戲，有田公身除在“封臺”（即開臺儀式）及“鎮臺”儀式用之外，不作任何戲偶使用。其中另有一位戲神，或稱“鄭二”、或稱“小田公”，是地位僅次田公戲神的神偶，具有獨特的造型，其形象呈大頭、袒胸露腹、跣足之像，上身穿紅衣，下身著綠褲子、掛肚兜，是一個丑角形象；在所有戲偶中，是個滑稽、喜樂、出言無忌的傀儡，其原型來自古代傀儡之“郭郎”。

圖4－39：明清間高腔傀儡戲行當（光緒三十四年浙江慶元《梨園總今法書》抄本）

大腔傀儡戲之行當雖為六個，但一些班社之角色的劃分并不太嚴格，除特定的行當生、旦、凈、末、丑外，再加一“夫”行，以作雜行之使用。至于角色的配置，因前臺提線師僅一人，各個傀儡都是定型不變的，但其中也有以服飾定角色的，如黃袍為皇帝身、白袍為忠臣身、紅袍為奸相身、黑袍為包公身、綠袍為奸臣身，以及以傀儡頭形象來定人物角色的。如南平塔前鎮棚下村盛興臺保存一卷清代手抄本《五虎平南》，其扉頁即有人物角色之提示：

狄青白面五綹長須；楊文廣白面無須；張忠火面三綹胡須；狄龍，白面無須，用槍；狄虎，白面無須，槍；李義全，桃白面，須；□定國，紅面，無須；劉慶，黑面三綹須；蕭天鳳，白面無須；馮太尉，逆面紅須；儂志高，逆面紅胡須；達摩，丑面無須；孫振，三花無須、奸臣……C

由此可見，大腔傀儡戲角色雖受古代地方戲的影響，但并未完全戲曲化，而保留了宋元說史傀儡之余緒。

泉腔傀儡戲的行當，粗分為生、旦、北（凈）、雜等四大行。這種行當規制與宋元南戲行當的生、旦、丑、凈、外、末、貼“七子”行當有較大的差異，顯示其從宋傀儡至元明傀儡戲的發展過程中，雖受南戲行當影響，并未全盤接受南戲之行當體制，而保持其劇種特有的傀儡行當角色的獨立形制及傀儡戲發展的特征。

圖4－40：明代屏南降龍四平戲科儀本書影（葉明生攝）

泉腔傀儡戲四大行當的形成，可能與兩方面有關，一是于宋元間受雜劇“末、旦、凈、丑”行當之影響，其“末”即傀儡戲之“生”，而“丑”則衍變為廣泛意義的“雜”，它包括古南戲中的“副凈”（即“副粉墨者”）、丑等一類插科打諢、獻笑供諂、役夫兵卒等等“凈”“丑”之類角色，而融于“雜”之行當中；二是元明以后，上流社會之文人雅士參與傀儡演出活動，并對藝人加以培訓，框定以四個藝人分別擔任“生”“旦”“北（凈）”、“雜”四大行當的提線師，而這種分工使行當制度化，許多角色都被統屬于這四類之中。從其行當規制分析，以上兩種情況都可能存在于泉腔傀儡戲行當形成的過程中。

左圖4－41：明代屏南四平傀儡戲的生角戲偶（葉明生攝）

右圖4－42：明代屏南四平傀儡戲的旦角戲偶（葉明生攝）

屏南縣的四平傀儡戲，其聲腔源自明代四平腔，是具有悠久歷史的傀儡劇種之一。早在明中葉，這里就有法事傀儡流行。從目前收集到的資料分析，該縣壽山鄉降龍村韓姓“壽發堂”至遲于明崇禎朝之前已建立四平傀儡壇班。據壽發堂科儀本《第二時科》末頁題記載云：

崇禎四年辛未歲十二月吉日（1631年），侍教生黃明宇拙筆抄寫夤朝文乙完,付與流傳后學韓孫田，永遠時習，萬無一失也。D

其后于“崇禎十三年（1640）五月初三日”，由“僧本華”抄送“壽發堂”的《供王科》一卷。于“康熙肆拾肆年太歲己酉（1705）六月”，復有科儀本（佚名）一卷，而大量的科儀抄本均為乾隆陸年至光緒間，其中出現于抄本最多的為韓德成（號法成，1737～？）和其孫韓法真（1784～1860）。據降龍村《韓氏族譜》記載，韓氏系宋代由南京遷至周寧縣李墩村（曰“高陽堂”），南宋時由李墩遷壽山鄉前?村開基，后分至梨后、降龍及外縣，前?開基至今已歷三十代，而降龍村自韓財什起至今已歷二十代。據此推算其開基始祖應在明中葉約嘉靖年間，距今約五百年。在抄本“請神詞”中該傀儡戲之行當僅為八個。其抄本記載：

扳請杭州鐵板橋頭風火院內田、竇、郭、霍四大元帥，案下金花娘子、玉花妹妹、梅花小姐、雪花夫人同共金杯圣元請降玉案，明香供養，焚香先當虔誠百拜；扳請桑[三]伯公公、桑[三]伯婆婆，一凈、二媒[末]、三生、四旦、五丑、六外、七呼[夫]、八帖、九鑼鼓、十臺后，押擔戲主，王冇先生……請傀儡棚后三圣尊王，云頭掃戲太白金仙，陳平先生，柯道師父，山東王極老，杭州王小二，川[穿]戲童子，尺板郎君。梨園管內一切圣賢……E

當地有些“請神科”中的行當亦為八個，但位置及名稱略異，如：“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七帖（貼）、八小。”“八角”體制，于宋元南戲“七子”中發展而來，于明代已普遍流行。明人胡應麟《莊岳委談》一書述之尤詳。據該書稱：

今優伶輩大率八人為朋，生、旦、凈、末，副亦如之。F

大概作者認為丑、貼、外三角色并不重要而省略不提了。這種僅著八個角色的行當體制，是宋代南方雜劇向南戲發展階段的角色狀況。傀儡戲可能在這一時期接受了這種形態而保留了當時的這一角色體制。各種傀儡戲的行當角色是在發展過程中逐步形成的，不是一開始就定制的。如閩西高腔傀儡戲，其早期傀儡僅為十八身，稱“十八羅漢”，尤值得注意，因早期為“說話傀儡”，重在以傀儡講故事，并不太注重于表演，故其行當簡單，偶身也不需要太多，僅十八身就夠了。后來與弋陽腔高腔戲曲相結合，演南戲傳奇劇目，需要的角色也多了，偶身也隨之增加到三十六身。這是南方提線傀儡戲發展中都普遍經歷的過程，而其時間段主要在明中葉我國南戲系統的弋陽、海鹽、余姚、昆山四大聲腔盛行之際。也就是在明代四大聲腔的影響下，傀儡戲之行當角色才得以形成，并逐步完善起來。

注釋：

A（明）文徵明《傀儡》，載余永麟《北窗瑣語》，引自周光培編《歷代筆記小說集成·明代筆記小說》，河北教育出版社1995年版，第二冊，第6～7頁。

B 南平市虎山村大洋自然村紀鴻炳民國丁丑年（1937）據古抄本過錄本《請神科》，第6頁。

C 南平市延平區塔前鎮棚下村盛興臺佚名抄本《五虎平南》，葉明生《福建傀儡戲史論》，中國戲劇出版社2004年版，第589頁。

D（明）崇禎四年壽發堂韓孫田抄本《第二時科》，第6頁。

E（明）崇禎四年抄本《夤朝科文》，韓孫田抄本，第38頁。

F（明）胡應麟《莊岳委談》，載（清）李調元《劇話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社1982年版，第39頁。

——本文選自葉明生《中國傀儡史》