臉譜藝術(shù)是千百年來歷代藝人集體積累創(chuàng)造的結(jié)晶，是社會、民俗文化發(fā)展的產(chǎn)物，戲劇臉譜不僅是以“譜式”符號存在，作為一種民族、民間文化，在當今社會文化發(fā)展中更顯示其獨特的審美和收藏價值。

第5篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

關(guān) 鍵 詞 ：京劇 舞蹈 解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中戲劇化妝全過程，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻 ：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.

第6篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；聲腔藝術(shù)；審美觀念

傳統(tǒng)戲曲的聲腔，是以民間音樂為基礎(chǔ)所發(fā)展而來的，源自于民間的歌曲、說唱音樂等。當兩種民間音樂相互融合，經(jīng)過多位藝術(shù)工作者的長期實踐、創(chuàng)造，推動了傳統(tǒng)戲曲多種人物情感、復(fù)雜情節(jié)的形成，并成就了戲曲聲腔藝術(shù)形式。我國最早的戲曲聲腔是南、北曲。南宋后流傳于南方各省的南曲，源自于蘇、浙、贛沿海民歌、歌舞音樂，而北曲源自于元代雜劇諸宮調(diào)，并在宋、金兩個朝代相流行。近現(xiàn)代所衍變的多種戲曲劇種，依然根據(jù)如此途徑所發(fā)展。如河南曲子經(jīng)過發(fā)展形成了曲劇，山東坐唱揚琴形成了呂劇，此外，還有滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等多種形式的劇種。

一、傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)解讀

聲腔即擁有淵源關(guān)系且與某種戲劇在音樂聲具有共同特征的腔調(diào)，它包括唱腔、伴奏兩個部分，其與腔調(diào)聯(lián)系較大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏樂器等。聲腔的命名大多根據(jù)地名而定，例如昆山腔、海鹽腔等，也有的聲腔根據(jù)音樂特點來命名，例如高腔、梆子腔等。民族語言、地區(qū)方言和地區(qū)語言是戲曲中各種聲腔的音樂基礎(chǔ)，“按字行腔”是其章法和規(guī)矩，每種聲腔都有各自的訓(xùn)練手段和發(fā)音方式。作為戲曲各個劇種間的主要區(qū)別標志，聲腔也是區(qū)別劇種間不同流派的重要標志。傳統(tǒng)戲曲具有四大聲腔系統(tǒng)，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔。其中，昆腔是明昆山腔的發(fā)展產(chǎn)物，經(jīng)過多地流傳，形成了多地分支，并廣泛流行于蘇、浙、滬的蘇昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都屬于昆腔的地方性結(jié)果。如此地方化了的昆腔劇種，具有多變的語言風(fēng)格，加之昆腔演唱具有定譜傳統(tǒng)，因而在音樂方面已經(jīng)成為“聲各小異，腔調(diào)略同”的特點。清代后期戲劇化妝全過程，由于藝術(shù)形式方面趨向于量化，導(dǎo)致昆腔開始逐步走向了衰落。對于高腔而言，其為明代青陽腔的流變。如今的川劇、湘劇、桂劇、贛劇、婺劇、高陽高腔、清戲等，都為高腔系統(tǒng)。鑒于不同地區(qū)語言音調(diào)的差異性，受各地區(qū)民間音樂的影響，高腔風(fēng)格具有很大的差異性。

對于一支同名曲牌而言，不同地區(qū)的高腔在旋律方面難以找到共同點，但依然保留著傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，如徒歌、鑼鼓擊節(jié)等具有不同高腔劇種的相同特征。雖然，很多高腔劇種開始選擇利用管弦樂器進行伴奏，但仍保留著人聲邦腔的最傳統(tǒng)特點。對于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作為打擊樂器，根據(jù)節(jié)拍，采用板胡進行伴奏樂器的劇種，其興于明末清初，清朝期間在北方多省得以廣泛流傳。其中，秦腔對于川劇、漢劇、徽劇、紹劇等多種劇種都有不同程度的影響。秦腔朝東發(fā)展，與不同地區(qū)的民間曲調(diào)相結(jié)合，形成了山西梆子、河南梆子等多種劇種，多數(shù)由北曲弦索調(diào)演變而來，由于聲腔的淵源相同、風(fēng)格相近，因而屬于相同的聲腔系統(tǒng)。秦腔早期以彈撥樂器進行伴奏，即亂彈，其屬于板腔體，并開創(chuàng)了整齊句式、板式變化為主的多種音樂結(jié)構(gòu)，成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式上一次飛躍。皮黃腔屬于流傳于南方多省的聲腔，其由兩部聲腔相匯合而成，即西皮、二黃，皮黃兩腔歷史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黃源自于湖北黃陂、黃崗或安徽四平腔。皮黃腔在湖北形成、發(fā)展，隨后傳到了全國各省，成為戲劇音樂的重要組成部分。在多種劇種中，西皮、二黃又被稱為南北路，就腔調(diào)來看，西皮剛勁而有力，具有較大的音程跳動，節(jié)奏種類多，高亢、跳躍、輕松而活潑。二黃則更加流暢、平和，具有較穩(wěn)定的節(jié)奏和較慢的速度，具有婉轉(zhuǎn)、端莊、凝重之特色。

二、傳統(tǒng)戲曲之審美

就民族音樂學(xué)角度來看，戲曲聲腔品種有著“大”、“小”之別，這同不同區(qū)域的語言習(xí)慣、文化認同、審美觀念相關(guān)。這些因素相互作用，形成了不同的文化共生系統(tǒng)，構(gòu)成了戲曲聲腔品種之環(huán)境，并對其存在時間、傳播路徑、影響范圍造成了直接影響。因而成為衡量戲曲“大”、“小”之關(guān)鍵標準。而以不同地區(qū)文化認同、審美心理為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)審美觀念，對于傳統(tǒng)戲曲的影響很大。傳統(tǒng)戲曲需要以整體性情境為基礎(chǔ)，同人們的全方位心理需要相一致。這樣才能對過程性、直觀性進行集中體現(xiàn)，在傳統(tǒng)戲曲中，為了營造整體性情境，需要表演者嗓音的多種變化，還需要多種伴奏樂器的、除了“唱”以外的多種要素——“念、做、打”的相互配合，繼而形成視、聽的不同效果，引發(fā)觀眾審美心理的涌動，并產(chǎn)生相應(yīng)的心理共鳴。根據(jù)觀眾的審美心理定勢，需要建立起“感知——情感”的構(gòu)架，這樣才能獲取顯豁、凝練、優(yōu)美之感知，并上升到情感。當然，除了保持理解，還需要想象、疏松、靈動的注意力等，由此形成了戲曲藝術(shù)的審美傳統(tǒng)。“唱、打、做和念”是我國傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的主要表達方式，加之音樂節(jié)奏、角色服裝以及舞臺背景的搭配和襯托，融入視聽效果的外在特點，在具備歌舞外在審美特征的基礎(chǔ)上嵌入念白和寫實等表演過程，將戲曲聲腔藝術(shù)和表演藝術(shù)演化為日常化、親民化的藝術(shù)。在我國，傳統(tǒng)戲曲的舞臺設(shè)置采用虛擬化場景，舞臺效果和表達效果的呈現(xiàn)需要在具體的表演過程中進行實現(xiàn)和形成，例如，運用蠟燭點燃后的效果來表達燈光舞臺上的黑暗場景。舞臺場景表達的關(guān)鍵是多元化、靈活化的掌握和控制，在強化舞臺的基礎(chǔ)上增強審美特征。

三、結(jié)語

一言以概之，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的發(fā)展主要建立在民間小調(diào)和說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，是我國民族歌曲的一種。在經(jīng)過不斷的發(fā)展和進步后，戲曲聲腔藝術(shù)吸納了民族聲樂的精華，將自身的歌唱聯(lián)系方式和曲藝技巧表達的更加淋漓盡致，其音感和魅力更加凸顯，具有極高的審美價值。

參考文獻

[1]李曦.從歌曲《千古絕唱》看戲曲聲腔藝術(shù)在民族聲樂中的吸收、融合與發(fā)展[J].藝術(shù)教育,2013,21(06):210-215.

第7篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

中國的戲劇我國古代文學(xué)表現(xiàn)形式上的一塊瑰寶。它來源于中國深厚的五千年的歷史文化和豐富的民風(fēng)民俗，神話故事等。戲劇的表現(xiàn)形式是具有非常明顯的地域性和人文性戲劇化妝全過程，它是符合廣大群眾的審美和價值取向的。中學(xué)語文中的戲劇除了有近現(xiàn)代的經(jīng)典戲劇文學(xué)，還包括古代中國優(yōu)秀的戲劇文學(xué)。然后由于學(xué)生日常生活中對于戲劇的接觸并不多，在中國的應(yīng)試教育中戲劇所占的份額也是非常少的，因此大部分同學(xué)對于戲劇沒有足夠的什么審美觀念。這是一個十分令人堪憂的現(xiàn)象

1.中學(xué)語文戲劇教育在審美人格中的意義

1.1審美人格是什么

審美人格，一般意義上的理解是指一種審美意識的理想人格。這是審美意識發(fā)展出來的一種人格，從一種無意識，靜默的狀態(tài)發(fā)展而來。使得人類的在審美的過程中達到美的境界，呈現(xiàn)出和諧，個性，自由，創(chuàng)造和超越等基本特征。“審美人格是個人發(fā)展的境界，這是個人通過教育或其他手段來提高自身的審美鑒賞能力，完善自身的審美人格，是自己的審美人格可以不斷提升、發(fā)展，擁有更豐富和更充實的審美人格[1]。”審美人格性格也自身的實現(xiàn)審美個性一種審美意識。

1.2中學(xué)語文戲劇教學(xué)中同學(xué)的審美人格培養(yǎng)的意義

（1）中學(xué)生處于審美人格養(yǎng)成的重要階段。中學(xué)生正好是處于對于美有著極度渴望的年齡階段，也是自身審美能力最容易養(yǎng)成和提升的階段。戲劇是中學(xué)生喜愛的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。該劇院由中學(xué)生喜愛的一種藝術(shù)形式，這一點可以在語文戲劇教育中充分利用起來。基本上，中學(xué)生都有一個積極樂觀的向上態(tài)度，感情豐富細膩，情緒起伏波動較大等性格特征。這一時期的中學(xué)生由于自身的辨識水平不高，不可避免地會受到社會上不良信息或多或少的影響，導(dǎo)致其人格在發(fā)展的工程在出現(xiàn)了偏離、消極等方面。而戲劇教學(xué)符合中學(xué)生這些心理特征，所以我們應(yīng)該注意運用戲劇教學(xué)對中學(xué)生的影響來來進行對中學(xué)生的教育引導(dǎo)，完善他們的個性，特別是在審美人格上的培養(yǎng)。

（2）是戲劇教學(xué)自身的要求。審美人格教育是人文關(guān)懷的本質(zhì)，是提高語文教育的高層次的目標。這也應(yīng)該是中學(xué)語文戲劇教育所要追求的目標。戲劇教學(xué)本身就含有豐富的素質(zhì)教育資源，符合中學(xué)生的審美趨向和，在培養(yǎng)中學(xué)生的審美人格的是具有獨特的優(yōu)勢。

（3）可以提高學(xué)生的審美鑒賞力。語言構(gòu)成戲劇的基礎(chǔ)。因戲劇自身特有的藝術(shù)特征，這使得它與小說，散文，詩歌等在語言文字的使用上完全不同。編劇通過對語言文字的創(chuàng)作來表現(xiàn)情節(jié)沖突，人物個性，揭示主題，表達了他們對生活的理解。旁白作為另一種舞臺敘事語言，也可以告訴我們戲劇中的人物性格與情節(jié)起伏，但也只能作為人物語言的一種輔助性語言，不能完全代替人物語言。所以人物語言仍是對戲劇中人物鑒賞的重要途徑。

（4）豐富的戲劇內(nèi)容開闊了學(xué)生的文化視野。戲劇形成是一個漫長的過程。在戲劇創(chuàng)作的時候，戲劇創(chuàng)作家會融入許多當?shù)氐拿袼酌耧L(fēng)，生活環(huán)境，神話故事和當時的社會背景等，所以戲劇是非常接近生活，具有生活的真實性、地域性和民族性。戲劇的創(chuàng)作是來源于生活，又高于生活的。這些都造就了戲劇特有的內(nèi)容豐富和真實。

2.中學(xué)語文戲劇教學(xué)的現(xiàn)狀以問題

2.1戲劇在語文教材中占比是非常小的。

據(jù)調(diào)查，我國建國以來的語文教育材料中，戲劇的選文占比是非常小的。相對于小說、詩歌、散文這些語文教材的編排也是非常集中的。戲劇的選文在語文教材中出現(xiàn)也是非常不科學(xué)合理的，不是每一個學(xué)期都有，讓學(xué)生對于戲劇沒有一個量的認識和積累。

2.2老師自身的戲劇教學(xué)素質(zhì)不高

由于語文材料選文的安排，使得關(guān)于戲劇教學(xué)的輔助教材少而不全，導(dǎo)致語文老師在實際的戲劇教學(xué)中，沒有相關(guān)的材料來提高自身的戲劇教學(xué)素質(zhì)。由于戲劇作品大都篇幅較長，內(nèi)容上也是包羅萬象，以及在現(xiàn)代的教學(xué)方式下老師對于戲劇教學(xué)的創(chuàng)新能力低和對于戲劇教學(xué)沒有一個好的駕馭能力，從而忽略了戲劇教學(xué)，降低了戲劇教育水平。目前大多數(shù)語文老師對于戲劇教學(xué)還是處在讓學(xué)生簡單地閱讀戲劇內(nèi)容；完全復(fù)制教案上的教學(xué)方式，生搬硬套；過度依賴于多媒體和電腦教學(xué)，更糟糕的是有些老師直接跳過戲教育。

2.3學(xué)生自身重視程度不夠

在我國應(yīng)試教育的體制下，學(xué)習(xí)變成了一件非常功利性的事情。學(xué)生更關(guān)注那些需要考試的科目。由于在高考中很少有有關(guān)戲劇教學(xué)內(nèi)容的考試試題，因此在很大程度上導(dǎo)致中學(xué)生對于戲劇的學(xué)習(xí)缺乏熱情，再加上老師對于戲劇教學(xué)的忽視，導(dǎo)致了戲劇教學(xué)逐漸的邊緣化。這樣即不能保證學(xué)生在應(yīng)試教育的考試提高能力，也會降低學(xué)生對于戲劇、音樂和舞蹈等藝術(shù)的審美能力，甚至成為審美中的障礙。根據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示中學(xué)生大部分對于戲劇是非常陌生的，其中只有4%的中學(xué)生喜歡戲劇，21%的中學(xué)生認為戲劇是一筆寶貴的藝術(shù)文化遺產(chǎn)[2]。

3.中學(xué)語文戲劇教學(xué)中的審美人格培養(yǎng)的方法

3.1加大培養(yǎng)學(xué)生的對于戲劇閱讀鑒賞能力

閱讀在語文教學(xué)中有著十分重要的地位，是學(xué)習(xí)語文的基本功之一[3]。經(jīng)常閱讀優(yōu)秀的戲劇作品，可以提升自己對于劇情的整體感能力知，構(gòu)建豐富飽滿的人物形象，培養(yǎng)自己的想象力，對于生活的感受力。在閱讀戲劇作品的過程中，我們可以強烈感受到其中的情節(jié)起伏，人物設(shè)置所來帶的藝術(shù)效果，讓我們由此及彼，以小見大。

3.2組織中學(xué)生對于戲劇的研究探討，加深他們對于戲劇的理解

戲劇往往包含了創(chuàng)作者對于生活的看法和認識，是一個人的價值觀的體現(xiàn)，或是對于某種生活現(xiàn)象的評判。據(jù)本身就是具有一定寓意的藝術(shù)表現(xiàn)。老師戲劇教學(xué)的過程中，可以給學(xué)生確立一個明確的課題讓學(xué)生進行探討，在討論的過程中加深對于戲劇中心主題的理解。培養(yǎng)同學(xué)今后對于相關(guān)事件的感知度。

3.3增加學(xué)生對于戲劇的實踐體驗

學(xué)生除了在課堂上學(xué)習(xí)戲劇，也可以自發(fā)組織排演自己感興趣的戲劇，或者以當下熱門話題為中心的戲劇。讓自己在排演戲劇的過程中加深對戲劇中人物情節(jié)的理解，感受那個那樣情節(jié)下人的表達方式與表現(xiàn)形式。除此，學(xué)生也可以去觀看當?shù)氐囊恍騽”硌荩w味當?shù)氐膽騽∥幕由钭约簩亦l(xiāng)的了解。

第8篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

一、從教學(xué)需要（需涵蓋戲劇和影視）出發(fā)，并根據(jù)對戲曲服裝本質(zhì)特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：

1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法設(shè)計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。

2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調(diào)抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現(xiàn)主義及抽象主義戲劇風(fēng)格影響而具有特定美學(xué)原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現(xiàn)。

3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學(xué)原則的、現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學(xué)原則上與中國戲曲服裝有質(zhì)的區(qū)別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合。

二、“程式前提的意象化”與“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。

1.服務(wù)于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態(tài)來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現(xiàn)生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調(diào)生活真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一，但演員表演的藝術(shù)意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現(xiàn)為更強調(diào)生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術(shù)竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術(shù)為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態(tài)美、生活化。舞劇、舞蹈和某些表現(xiàn)主義、抽象主義風(fēng)格的非寫實話劇的表演，前者通過有節(jié)奏感的動作來表現(xiàn)故事情節(jié)及人物情感，后者則強調(diào)有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構(gòu)成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態(tài)美。中國戲曲藝術(shù)，從縱向上看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密聯(lián)系；從橫向上看，各劇種既有區(qū)別又有聯(lián)系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現(xiàn)在表演上，即是變形夸張的、具有規(guī)范化藝術(shù)魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構(gòu)成為一種不可分割的藝術(shù)整體，兼有靜態(tài)美和動態(tài)美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。

2.創(chuàng)作思想觀念不同：寫實化服裝強調(diào)“再現(xiàn)”，真實摹寫生活，直觀地再現(xiàn)客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現(xiàn)生活氣息（如服裝的質(zhì)感、新舊程度、職業(yè)痕跡等）。著名電影導(dǎo)演吳貽弓曾說：“它應(yīng)從生活出發(fā)，重視現(xiàn)實主義……細節(jié)應(yīng)以真實、自然為宗旨……應(yīng)以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應(yīng)具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。非寫實服裝強調(diào)“表現(xiàn)”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調(diào)抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現(xiàn)；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發(fā)聯(lián)想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。程式前提的意象化戲劇服裝強調(diào)“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼?zhèn)洌耥嵵辽希灾袊赜械摹皩懸狻睘槊缹W(xué)原則，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情意的、處于有規(guī)則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。

3.表現(xiàn)手段不同：寫實化服裝以現(xiàn)實主義為基本創(chuàng)作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創(chuàng)作方法。其藝術(shù)表現(xiàn)手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合為基本創(chuàng)作方法，具體的創(chuàng)作方法是戲曲的意象創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。

第9篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

戲曲藝術(shù)的發(fā)展速度,取決于劇目發(fā)展進程的快慢。劇目內(nèi)容與藝術(shù)上的進步,是戲曲預(yù)示生命力的前提。如何看待劇目內(nèi)容與藝術(shù)上的進步,需要從兩個方面衡量:一是能否及時反映時代精神;二是劇目中的人物是否體現(xiàn)了“深刻經(jīng)久的特征”,以及是否體現(xiàn)了民族性格。拿評劇發(fā)展的歷史來說,在清代末期其所以發(fā)展極快主要原因有一批代表性的劇目的突起上演,譬如:《重園記》、《三節(jié)烈》、《珍珠塔》等。

好的劇目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要體現(xiàn)出美的性格。

戲曲藝術(shù)需要表現(xiàn)美、渲染美,并用自身的行動塑造(人物形象),但這些應(yīng)該體現(xiàn)在人物的心靈、精神,即人物的性格美上。

戲曲人物的性格是人物形象的核心,是戲曲藝術(shù)美的規(guī)律。這種美的規(guī)律也有其個性特征――“善惡分明”的性格化特征。善、惡所表現(xiàn)出的審美情趣在傳統(tǒng)劇、古典劇中就是美、丑的人物形象關(guān)系。當然,丑作為美學(xué)的范疇,它的重要價值在于以丑刻畫丑的本質(zhì)特征。戲曲中的丑角,并非都是反面人物,有時雖以丑扮,但卻是以正面的或較善良的出現(xiàn)。這時,丑往往是一種可愛的性格美的標志。清劉熙載說:“丑到極處,但是美到極處”。美、丑的體現(xiàn),最終必須通過性格美方能顯示。性格美是真美,從傳統(tǒng)戲曲中,我們可以看到前輩藝術(shù)家非常懂得這種美的規(guī)律。《竇娥冤》中的竇娥,心底善良,具有舍己為人的品格,秉性剛直體現(xiàn)了她的性格美。《天仙配》中,董永與七仙女的叛逆性格――敢于沖決使人窒息的樊籬,觀眾品嘗到了愛情的忠貞美;董永的形象體現(xiàn)在他忠厚、勤勞、淳樸的性格美上;七仙女的形象體現(xiàn)在她善良、大膽、率直的性格美上。

作為戲曲文學(xué),人物的善惡、美丑(人物形象塑造),必須通過戲曲故事情節(jié)的演釋方能得到體現(xiàn)。情節(jié)演飾表現(xiàn)出的概括性,是中國戲曲藝術(shù)獨特的個性之一。