曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.() 【劇評：當(dāng)代戲劇】戲劇精神的萎縮與呼喚——“現(xiàn)代戲曲”視角下的《曹操與楊修》

（此文原載《當(dāng)代戲劇》2017年第6期，作者：中國藝術(shù)研究院戲曲所副研究員 孫紅俠）

戲劇精神的萎縮與呼喚

——“現(xiàn)代戲曲”視角下的《曹操與楊修》

戲劇精神是什么？

戲劇精神是“人們在公開的觀與演的直接交流中，集體地體驗生命，體驗生存、超越環(huán)境，批判陳規(guī)，熱烈地追求自由與幸福，這就是戲劇的精神”。從戲劇精神的視角看，“人學(xué)”某種意義上就是戲劇中的“文學(xué)”。因而戲劇精神的有無是由“文學(xué)”在戲劇中是否具有主體地位來決定的，這一點也是戲曲領(lǐng)域“古典”與“現(xiàn)代”的分野。

一

傳統(tǒng)戲曲從來不缺少“文學(xué)性”，美不勝收的“詞山曲海”都是“曲為詩余”，都是優(yōu)美的抒情詩詞體寫就和表達(dá)的。但是不缺少“文學(xué)性”并不等于不缺少“文學(xué)”，更不等于不缺失戲劇的精神。

如果說元雜劇時代，因為《竇娥冤》那樣偉大的現(xiàn)實主義的作品的存在而使“文學(xué)”尚有“在場”，那么到了明清傳奇的時代，昆曲則因為音樂、舞蹈與詩詞體文本的完美結(jié)合而迅速進(jìn)入折子戲時期從而逐漸使傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展走上了“文學(xué)”逐漸“退出”的路途。

折子戲，是中國傳統(tǒng)戲劇特有的戲劇現(xiàn)象。無論成因是什么，折子戲產(chǎn)生都標(biāo)志著戲劇的文本價值被拋棄，因為劇情變得不再重要而進(jìn)入單純的表演審美。這不僅是一個轉(zhuǎn)折，更是“文學(xué)”與“精神”從此“退出”的開端。20世紀(jì)是地方戲發(fā)展的黃金時代，京劇是這一時期產(chǎn)生的代表性劇種，更是五十年代以后具有“中央” 地位的“大戲”。但是京劇無論是從唱詞的“文學(xué)性”更趨貧乏，還是從戲劇精神觀照的角度來看“文學(xué)”的退出，都呈現(xiàn)更加惡化的態(tài)勢，“看戲看角兒”、“藝在角兒身上”、“人在藝在，人亡藝亡”……徹底淪為角兒們“身上的玩意兒”。

梅蘭芳，在作為藝術(shù)家個體存在的同時，至今仍然是傳統(tǒng)戲曲符號化的代表。無論他能在多大程度上成為中國戲曲的代表人物，他都至少是一個無可取代的符號。在梅蘭芳那里，表演被看成是“古典歌舞劇”，他的古裝新戲?qū)⑦@種表演凌駕于文學(xué)的特點發(fā)揮到了一個極端的狀態(tài)，《嫦娥奔月》、《天女散花》都是歌舞化和碎片化的。雖然在傳統(tǒng)的四功五法的表現(xiàn)力上，他對青衣行當(dāng)?shù)谋硌菝缹W(xué)又推進(jìn)了一步，推進(jìn)了表演的精細(xì)化，但是歌舞的背后是沒有什么“文學(xué)”支撐的，更談不上戲劇的精神。因此“沒有一出戲能合戲劇的條件”，“除掉扮相身段歌唱之美，一無所有”。因此，從劇史的角度來看，京劇并沒有接續(xù)元雜劇與明清傳奇積淀的文學(xué)傳統(tǒng)，雖然明清傳奇作為戲劇來講也有“缺失”，但畢竟有《桃花扇》和《牡丹亭》這樣的作品。

二

1988年，上海京劇院力排阻力推出《曹操與楊修》，首演之日，很多人悄悄流淚看到劇終，時代的傷痛記憶被觀劇體驗打開了情感閘門。戲進(jìn)北京，張庚先生為代表的“前海”學(xué)派老一輩理論家更是頂住重重壓力，不但以十年沉寂后的知識分子心態(tài)留下了這部作品，更堅持將首屆“戲曲學(xué)會獎”的學(xué)術(shù)榮譽(yù)給予了《曹楊》。但也要看到，當(dāng)時的那一代人并不可能想到這部作品中蘊(yùn)含的真正的意義——現(xiàn)代性的意義、對戲劇精神呼喚與回歸的意義。

（《曹操與楊修》尚長榮飾演曹操 言興朋飾演楊修）

《曹楊》問世，首先有一個藝術(shù)視角的背景。改革開放新時期以后曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，傳統(tǒng)老戲在禁毀多年以后得到了部分的恢復(fù)，湖北京劇院推出的《徐九經(jīng)升官記》，河南豫劇團(tuán)推出的《七品芝麻官》都是這一時期整理改編和復(fù)排傳統(tǒng)戲的優(yōu)秀作品。這種形式下，當(dāng)時在湖南省岳陽市戲劇創(chuàng)作室工作的陳亞先，看到重新貼出“尊重知識，尊重人才”的標(biāo)語，于1986年萌生了創(chuàng)作這部“既有文學(xué)追求，又有思想深度”的作品的想法。可見，陳亞先的創(chuàng)作是有明確的意圖的，他有明確的創(chuàng)作意識，創(chuàng)作是從沒有任何介入的個人體驗出發(fā)。戲劇在這里，就不是實用主義的工具化產(chǎn)物。

但《曹楊》的被接受，顯然在藝術(shù)背景之外有更重要的時代背景，因為“曹楊是80年代思想解放的產(chǎn)物”。20世紀(jì)八十年代，是一個非常具有特點的時代。民眾經(jīng)過了文革的壓抑，也經(jīng)歷著真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論。和今天相比，那個時代的物質(zhì)毫無疑問是匱乏的曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，但精神上相對而言是自由的。大規(guī)模的出國潮不僅代表了那一時期普通民眾對物質(zhì)生活的向往，不僅可以解讀為傷痛之后的逃離，更多的表達(dá)的是——渴望。1990年魯曉威電視劇作品《渴望》曾使得一時間萬人空巷，因為“渴望”兩個字暗合了那個時代。那是一個渴望的時代，渴望看到世界，渴望認(rèn)識自我，更深層的渴望是解放精神與追求自我，表達(dá)個體成長在集體主義價值觀中長久以來的困惑和思索。

當(dāng)時的文學(xué)界產(chǎn)生了代表反思的傷痕文學(xué)，產(chǎn)生具有啟蒙意識的朦朧詩歌，這些都在戲劇界迅速得到了回應(yīng)。戲劇的文學(xué)精神因得到回歸而呈現(xiàn)出清新與蓬勃，這是中國當(dāng)代戲劇史上最光彩的時期。《曹楊》就正是這樣背景下的作品，是改革開放所積累的思想資源在戲劇領(lǐng)域的一個反映。當(dāng)今戲劇界如果正視戲劇精神，重提思想解放，重提八十年代，就需要找到作品產(chǎn)生的時代背景和特點，才能重新解讀和發(fā)現(xiàn)作品。

（傳承版《曹操與楊修》 楊東虎飾演曹操 陳圣杰飾演楊修）

三

在對《曹操與楊修》的評價中，以往的很多評論集中于論述曹操形象的“全新”。對楊修的論述并不多。其實，二人的對手戲中楊修不但不弱，反而因性格的典型化而具有更恒久的角色魅力和十足的“文學(xué)性”。

在這場文人與權(quán)力的對峙和博弈中，楊修的角色定位是文人。表面上看，楊修是一個文人書生的形象。他聰明，也一定會有因聰明而伴生的愚執(zhí)；他是一個難得的干才，但也一定有因才干而伴生的盛氣。但楊修的角色之美不局限于這些，而是在他對曹操的苦苦相逼中產(chǎn)生。

他深知曹操的缺陷和弱點，因而面對曹操的錯誤，他完全知道如何圓滑，他知道怎樣做是對的。但他的苦苦相逼表達(dá)的卻是對——對錯——的追問，即使他深深理解曹操的霸業(yè)和性格，但他仍不能泯滅自己心中那點文人的堅持。

“曹孟德大英雄令人欽敬，有過錯為什么不肯擔(dān)承？夜夢殺人誰能信，萬馬齊喑實堪驚”，有沒有錯？錯了為什么不承認(rèn)？難道要“天下賢士心寒透，宏圖大業(yè)化灰塵”，馬科修改的唱詞成了全劇閃亮的點題之筆。文人對君王的錯誤從來沒有審判意識，他們渴望的只不過是一個態(tài)度。但君王對文人，卻永遠(yuǎn)有清算意識，因此楊修所希望的坦誠與磊落，是沒有結(jié)果的。因此楊修不是低情商，更不是不圓滑，他追問的是是非曲直，問的是真理的標(biāo)準(zhǔn)，更是時代委托其口的詰問。因此他咄咄逼人，因此他把曹操逼得沒有退路。他是玩小聰明還是有真性情？他是以己之長揚(yáng)人之短還是書生本色？首演言興朋也好，后來青春版的年輕演員也罷，言派的表演在舞臺上呈現(xiàn)出的是楊修清素儒雅的文人形象，但這青衫飄逸的背后，他的執(zhí)拗與追問沉淀的卻是時代的聲音。

曹操在劇中是典型的帝王人格。但是卻是一個具有“有限性”的存在，是一個處在精神困境中的“人”。除去傳統(tǒng)舞臺上其奸雄的背景，這一版的曹操有詩人的情懷，但仍然是“政治家”的形象，因此他眼中是看不見人的，看不見性命，只能看到成敗得失。殺人是政治家的標(biāo)配，他殺孔北海，殺倩娘，殺楊修，殺一切橫在他成就霸業(yè)路途上的人。

他感嘆“求才難”，但他的“求才”卻是為了“用”，求賢若渴的目的是成就霸業(yè)。這就把“才”當(dāng)作了“器”而不是“士”。“寒夜漠漠萬重憂”、“雪上覆霜愁更愁”是他的虛偽，也是他的尊大，是曹操的局限性，這個局限就是馬科極力想要表達(dá)的“一切人不能比他高”，也正是權(quán)力所有者的荒謬。他想做事，但他一直用會“做人”的標(biāo)準(zhǔn)在求才，所以他有局限，所以他沒胸襟，所以他三分歸晉，難成大器，應(yīng)了劇中讖語“宏圖大業(yè)化灰塵”這也是馬科要表達(dá)的“內(nèi)耗”。

傳統(tǒng)中國的政治家，如果放在現(xiàn)代觀念中，永遠(yuǎn)都只是政客，因為他們擺脫不了崇拜權(quán)力的胎記，迷信自己的魔咒。現(xiàn)代性的戲劇，其實需要內(nèi)心通明的領(lǐng)袖，并不是權(quán)力的所有者。兩者是不同的，領(lǐng)袖的內(nèi)心通明，權(quán)力的所有者大多患得患失，正因此，他們的內(nèi)心是悲涼的，是困惑的，整體的劇作基調(diào)也因為曹操的悲涼困惑而是凝重的。“寂寞三更人去后，恰便是雪上覆霜愁更愁”的核心唱段，表現(xiàn)了權(quán)力所有者的寂寞，讓我們看到了政治家的偉大，同時也看到了政客的卑微。從這個角度上看，曹楊是從精神的高度洞穿權(quán)力的荒謬與人生的悲愴。

那么，這樣的形象之所以產(chǎn)生曹操與楊修》是以京劇移植的劇目.()，正是因為“文學(xué)”的“在場”，因為“回歸了發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)人和人性這個戲創(chuàng)作真正的主題”，劇作豐富了對“人”的認(rèn)識，也豐富了對一個民族的文化內(nèi)耗的反思。從創(chuàng)作的意圖、背景、主題與人物來看，《曹楊》均突破概念化、工具化、公式化、臉譜化的創(chuàng)作傾向，這樣的戲劇是與以往截然不同的。

我們完全可以說，《曹操與楊修》是五四以來，戲劇篳路藍(lán)縷開創(chuàng)“人學(xué)”傳統(tǒng)的延續(xù)，其因文學(xué)性的“重返”而使當(dāng)代戲劇重新具有寶貴的的戲劇精神。

與此同時，《曹楊》絕不是案頭本。其“文學(xué)成就在于一個嶄新的曹操形象”，而同時“尚長榮的表演給危機(jī)中的京劇證明京劇可以塑造高難度的人物”。尚長榮的曹操是從臉譜到行當(dāng)是全名突破了凈行表演傳統(tǒng)的，這也是尚長榮在曹楊之后一直在走的道路。在導(dǎo)演手段上，馬科也是一直有意識地追求突破與超越，追求一種融合了傳統(tǒng)表演精華和現(xiàn)代舞臺形態(tài)的突破于一體的表現(xiàn)手法。

（傳承版《曹操與楊修》 董洪松飾演曹操 陳圣杰飾演楊修）

四

雖然《曹楊》堪稱“文學(xué)”與戲劇精神的“重返”，但這種良好的開端卻似乎與“終結(jié)”相伴，因為隨后的九十年代卻再次呈現(xiàn)出了戲劇精神的萎縮，“虛假的繁榮掩蓋真實的衰微，表面的熱鬧粉飾實質(zhì)性的貧乏” 。

重拾戲劇精神，必須呼喚“現(xiàn)代戲曲”。

現(xiàn)代，，在學(xué)術(shù)界數(shù)輪和持續(xù)數(shù)十年的爭論與商榷中，從來不是一個具有共識性的概念。“現(xiàn)代”，天然具有西方的語境背景，具有啟蒙的背景，具有五四以來新文化運動確立的傳統(tǒng)，同時衍生出“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”兩個子概念。其中，“現(xiàn)代化”針對理論而言，“現(xiàn)代性”針對對象而言。傳統(tǒng)戲曲要成為“現(xiàn)代戲曲”必須經(jīng)過“現(xiàn)代化”的過程，要建立在戲劇觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)之上，而這一切的首先要具有現(xiàn)代意識，包括劇作創(chuàng)作的意識與理論思考的意識。

“現(xiàn)代化”在傳統(tǒng)戲曲的領(lǐng)域并不是一個鮮見的命題，盡管其中包含特別多的理解上的的歧義。傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的努力實踐也并不缺少，前海學(xué)派的中堅人物張庚先生1939年在延安就提出“舊劇現(xiàn)代化、話劇民族化”，此后的半個多世紀(jì)里，張庚先生為代表的前海學(xué)派一直是“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”忠實的實踐者。張庚從戲劇的使命到藝術(shù)本體的繼承創(chuàng)新，都提出的是20世紀(jì)戲劇發(fā)展最偉大的命題，舊劇現(xiàn)代化就是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，比較之焦菊隱為代表的北京人藝的話劇民族化的實踐，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化始終是一個難題。但是，這些“現(xiàn)代化”更多的體現(xiàn)在表演的“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)換上，比如，五十年代后期開始劇目的精致化進(jìn)程，地方戲全國化同時也是按照京劇的模式趨同化的發(fā)展進(jìn)程，再比如新世紀(jì)以來大量舞臺作品呈現(xiàn)出的“新歌舞化”趨勢等等，這些轉(zhuǎn)化全部帶有特定的時代背景，不能全部否定，但這些轉(zhuǎn)化都是戲劇形態(tài)上的轉(zhuǎn)化，并不是戲劇精神與價值的轉(zhuǎn)化。

現(xiàn)代化如果是一個趨勢，那么，傳統(tǒng)戲曲就必定通過價值追尋的方式重新尋找生存的空間，完成價值上的現(xiàn)代性追求，戲劇現(xiàn)代化的基本價值取向首要之一就是“確認(rèn)人的尊嚴(yán)并將其與社會責(zé)任相聯(lián)系”，也因為“現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代精神是個人的覺醒”。在這一點上看，《曹操與楊修》即是古典的終結(jié)，也是具有現(xiàn)代性意義的，為緊隨其后的《金龍與蜉蝣》的誕生提供了探索、準(zhǔn)備和條件，也為中國戲曲進(jìn)入現(xiàn)代的范疇做了鋪墊。

《草芥》

時間：12月17日 周日夜場19：15

地址：上海周信芳戲劇空間

2018新春演出季

元旦京劇演唱會

時間：1月1日 周一（國定假日）日場13：30

地址：上海天蟾逸夫舞臺

主演：（按姓氏筆畫為序）田慧 李軍 李國靜 李春 楊東虎 楊揚(yáng) 楊楠 陳少云 陳圣杰 范永亮 胡璇 趙歡 唐元才 夏慧華 徐建忠 耿露 郭睿玥 郭毅 高紅梅 高明博 隋曉慶 傅希如 熊明霞

2018新春演出季

新編歷史京劇《貞觀盛事》（舞臺電影版）

時間：1月3日周三夜場19：15

地址：上海天蟾逸夫舞臺

主演：尚長榮 關(guān)棟天 夏慧華 楊東虎 董洪松 傅希如 齊寶玉 田慧 魯肅 李文文 胡靜 仇一品 王盾 方沐蓉 吳響軍 朱何吉 等

（演出內(nèi)容以當(dāng)天演出為準(zhǔn)）

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